7 religie

“Die Wirklichkeit hat ihre innere Transparenz verloren oder, in einer anderen Metapher ausgedrückt: ihre Transparenz für das Ewige. Das system endlicher Relationen, das wir das Universum nennen, ruhte nur noch in sich selbst.”

Kunst en de mythologie

“Die Wissenschaft ist nur eine Episode der Religion. Und nicht einmal eine wesentliche”

Volgens de Joodse filosoof Franz Rosenzweig hoort kunst thuis in het domein van het mythische.Erectiele disfunctie Kunst is afgesloten als het ware door een muur van kristal voor al datgene wat geen kunst is. Kunst kan op zichzelf staan en hoeft niet dienstbaar te zijn. De mythe vormt de basis voor de schoonheid. Alsof deze van een ‘andere wereld’ komt. Die schoonheid treffen we ook aan in de natuur, niet door mensenhanden gemaakt. De natuur staat op zichzelf. Daarom zijn veel mythen ook gelokaliseerd in de natuur en doen zij een poging om in een verhaal natuurverschijnselen te verklaren en te duiden.[4] Kunst is afgesloten als het ware door een muur van kristal voor al datgene wat geen kunst is. Kunst kan op zichzelf staan en hoeft niet dienstbaar te zijn. De mythe vormt de basis voor de schoonheid. Alsof deze van een ‘andere wereld’ komt. Die schoonheid treffen we ook aan in de natuur, niet door mensenhanden gemaakt. De natuur staat op zichzelf. Daarom zijn veel mythen ook gelokaliseerd in de natuur en doen zij een poging om in een verhaal natuurverschijnselen te verklaren en te duiden.[5]

In een betrekkelijk recent fenomeen in de kunst, de film, spelen mythologieën een beduidende rol. Ze vorm vaak inhoud of achtergrond van een vertelling die met filmische middelen wordt verbeeld. Ook hierin speelt de natuur vaak een bijzondere rol omdat ze het decor vormt voor het verhaal.[6] Maar je kunt bij films net als bij literatuur ook denken aan het landschap van de geest, het innerlijk landschap dat filmisch wordt zichtbaar gemaakt. Het uiterlijke landschap en het innerlijke landschap hebben soms een specifieke relatie met elkaar, een thema dat niet alleen in karakterfilms maar ook in science fiction wordt uitgewerkt en gebruikt.[7] In deze tekst gaat het niet over het landschap in de film maar met evenzo goed rechts kan men stellen dat de regisseur zijn eigen landschappen ontwerpt op het witte doek. Het zijn niet alleen landschappen in de ruimte zoals een schilderij, maar ook in de tijd omdat de beweging inherent is aan de film.[8]

Het werk van Anselm Kiefer heb ik een mythische heterotopie genoemd, dat van Armando een historische heterotopie. Bij beide kunstenaars is duidelijk dat zij zich op een ander terrein bevinden dan het alledaagse. Karakteriseringen van kunstwerken hebben de neiging zich niet aan de grenzen van vaste betekenissen binnen het taalspel te houden. Er zijn overlappingen. Datzelfde geldt ook voor een beschrijving van het begrip religieuze heterotopie. Letterlijk zou je dit een andere plaats kunnen noemen waar het religieuze de belangrijkste rol vervult. In een cultuur zoals de Chinese bijvoorbeeld in de tijd ruwweg vóór 1700 (na Christus) was het landschap als vanzelfsprekend onderdeel van een religieus zelfverstaan. De hemel werd als goddelijk beschouwd. Deze hemel overspande alles. Schilderijen die het landschap tot onderwerp hadden verbeelden dus ook een religieuze heterotopie. We leven nu in een andere tijd en deze opvattingen over het sacrale landschap en de religieuze beleving daarvan zijn niet meer vanzelfsprekend.[9]

Vandaar dat in dit hoofdstuk een aanzet wordt gegeven om het landschap als religieuze heterotopie nader te duiden.[10]

Religie als zoektocht naar ultieme betekenissen

Het is zonder meer problematisch geworden te spreken over God. God zou je kunnen verstaan in de zin van de Theoloog Paul Tillich, als ‘oneindige, onuitputtelijke grond van het zijn’, maar het kan ook anders.[12] Om te kunnen spreken over landschappen als religieuze heterotopie is het niet noodzakelijk om een definitie van God te geven. Maar een nadere duiding van het begrip religie en het sacrale is wel op zijn plaats. Tillich beschrijft religie als een ‘ultimate concern’, gericht op ultieme betekenissen. Deze ultieme betekenissen die tijd - en cultuurgebonden zijn omdat ze in verschillende culturen en tijdperken ontstaan en elkaar aflossen hebben als kenmerk dat mensen er een soort houvast aan kunnen ontlenen waardoor hun daden gemotiveerd worden. Ook de formuleringen van de eigen religieuze invulling van het leven worden hierdoor gestructureerd. Je zou het een spel van betekenissen kunnen noemen, een semiose op het niveau van het existentieel zelfverstaan.[13] Tillich verwijst naar het gebied van de kunst om het religieuze in al zijn dimensies te verkennen: “In diesem Zustand wird die religiöse Frage laut. Was dabei im Innern des Menschen vorgeht, hat seinen Ausdruck gefunden in der Kunst unserer Zeit, gefunden in der bildenden Kunst wie in der Literatur, und- wenn auch in geringerem Masse -in der Philosophie. Wir müssen uns also diesen Gebieten zuwenden, wenn wir die religiöse Haltung des heutigen Menschen verstehen wollen. lm Stil der modernen Kunst sowie in ihren Gegenständen springt die leidenschaftliche und oft tragische Such nach einem sinn des Lebens aus, in einer Zeit, in der die Dimension der Tiefe verdeckt ist. Moderne Kunst und Philosophie sind nicht religiös im engeren Sinn des Wortes; aber die religiöse Frage wird in ihnen radikaler und dringlicher aufgeworfen als in der sogenannten religiösen Literatur…Wenn der Maler die äussere Oberfläche der Welt zerbricht und aus den Stucken eine neue Welt aufbaut, die keine Ähnlichkeit mehr mit der Welt hat, wie wir sie zu sehen gewohnt sind, die aber unsere Angst ausdrückt und unseren Mut, dieser Angst standzuhalten - dann geht es ihm um die religiöse Frage.”[14]

Tillich hanteert een ruim begrip met betrekking tot religie. Hij beperkt zich niet tot de praktijken en opvattingen van religieuze c.q mensen die hun geloof expliciet belijden binnen een godsdienst. “Religion ist im weitesten und tiefsten Sinne des Wortes das, was uns unbedingt angeht. Und das, was uns unbedingt angeht, manifestiert sich in allen schöpferischen Funktionen des menslichen Geistes.”[15]

Tillich doet ons ook meteen een model aan de hand waarmee wij in het proces van betekenisgeving naar het landschap kunnen kijken: de verbinding tussen het verticale en het horizontale. Tillich gebruikt dit model van de verticale en horizontal richting om de menselijke existentie te beschrijven, maar het leent zich mijns inziens ook als metafoor om het landschap nader te analyseren als religieuze heterotopie.[16]

Transparantie

“Erst das Wort reisst Klüfte auf, die es in Wirklichkeit nicht gibt. Sprache ist in unsere termini zerklüftete Wirklichkeit”

Tillich gaat ervan uit dat onze werkelijkheid de transparantie voor het eeuwige ‘verloren’ heeft. Dat betekent dus dat onze werkelijkheid een dergelijke transparantie kan hebben. Kan de aarde zicht geven op de hemel, op het goddelijke, het sacrale, het de mens overstijgende en zingevende ‘momentum’[18]? Met andere woorden kan de aarde, in ons geval, kan het landschap het goddelijke bevatten en onthullen? Of is dat een illusie, een hersenspinsel zonder grond? Niemand heeft echter het laatste woord in deze: “De waarheid kan geen bezit zijn en wat men bezit kan de waarheid niet zijn, hoogstens een tip van haar gewaad.”[19]

Bevat het landschap een zekere ‘transparentia’ doorschijnendheid voor het sacrale? Kiefer die een aantal van zijn werken in het atelier 'Himmelpalaste' noemt werkt veel met glas. Ik vermoed dat hij hiermee op deze transparantie duidt.

De natuur heeft ook altijd gegolden als vindplaats voor het goddelijke. De verwondering is daar mede debet aan, want de natuur kan overweldigend zijn en de mens is dan snel geneigd betekenis hieraan te verlenen binnen een religieus en godsdienstig kader.[20]

Libbrecht beschrijft in “Inleiding Comparatieve Filosofie II” drie aspecten van de relatie tussen de ontroerde mens en de natuur: het gevoel van dankbaarheid, (“danken is ge-denken. Daarom heeft denken geen zin zonder danken”- M. Heidegger, Was heisst Denken? 1954)[21], het gevoel van eerbied (en verering – “Deus sive natura” Spinoza) en het gevoel van verantwoordelijkheid.[22]

Samenvattend kunnen we enkele aspecten naar voren halen die van belang zijn voor een bestudering van het landschap als religieuze heterotopie: transparantie, verticaliteit en horizontaliteit. De concrete invulling van deze begrippen is afhankelijk van de inhoud van betekenissen die wij hieraan toekennen als kunstenaar en als toeschouwer en het samenspel tussen kunstwerk en toeschouwer.[23] Want niet alleen de kunstenaar die zijn verbeelding gestalte geeft in het werk, is hier van belang, maar ook degene die het werk aanschouwt en die op zijn eigen wijze een bijdrage levert aan het betekenisproces. Tenslotte vormt de openheid voor nieuwe betekenissen een voorwaarde om het kunstwerk te ontdekken. De filosoof Cornelis Verhoeven heeft in zijn boek ‘Het grote gebeuren’ over de duisterheid van de taal geschreven. Een taal die duister moet blijven en in die duisterheid nieuwe dimensies kan openen.[24]

Daarnaast kun je je afvragen of er ook vormelementen zijn en tekens die duiden op een sacrale beleving van het landschap. Zo leveren kunstwerken uit niet westerse-religies soms informatie over de beleving van het landschap, bijvoorbeeld een aanduiding voor het goddelijke in de overgang van dof naar glans, de structuur van de lijnen, het kleurgebruik, het materiaal bijvoorbeeld in de cultuur van de Australische Aboriginals, Amerikaanse indianen en Afrikaanse stammen.[25]

[1] Ricardo Reis (Fernando Pessoa), Oden, vertaald en met een nawoord voorzien door August Willemsen, Amsterdam Antwerpen 2002 (Arbeiderspers), p. 330

[2] P.Tillich, Die verlorene Dimension. Not und Hoffnung unserer Zeit.Furche Verlag, Hamburg 1962, p. 60-61

[3] Morgenstern, o.c. p. 189

[4] F.Rosenzweig, Der Stern der Erlösung (den Haag 1976) (Martinus Nijhof) p. 41: “Alle Kunst steht noch heutigen Tags unter dem Gesetz der mythischen Welt. Das Kunstwerk muss jene Abgeschlossenheit in sich, jene Rücksichtslosigkeit gegen alles, was ausserhalb liegen mag, jene Unabhängigkeit von höheren Gesetzen, jene Freiheit von niederen Pflichten haben, die wir als der Welt des Mythos eigentümlich erkannten. Es ist eine Grundforderung an das Kunstwerk, dass von seinen Gestalten, und mögen sie die Tracht unsres Alltags tragen, ein Schauer des "Mythischen" ausgeht; das Kunstwerk muss durch eine kristallene Mauer von allem andern, was nicht es selbst ist, abgeschlossen sein; es muss etwas wie ein Hauch über ihm liegen von jenem „leichten Leben“ der olympischen Götter, mag schon das Dasein, das es spiegelt, Not und Träne sein. Von dem dreifachen Geheimnis des Schönen - äussere Form, innere Form, Gehalt - hat die erste seiner Gedanken, das Wunder der äusseren Form, das „Was aber schön ist, selig ist es in ihm selbst“, seinen Ursprung im metaphysischen Geiste des Mythos. Der Geist des Mythos gründet das Reich des Schönen.”

[5] Ook de beleving van het religieuze vindt voor een deel haar bron in de natuurbeleving. Vgl. de beschrijving van de plaats van de natuur in de mystiek (en ook de reactie van de katholieke kerkelijke overheid daarop) bij: D.Sölle, Mystiek en verzet. ‘Gij stil geschreeuw’, Baarn 1998 (Ten Have), p. 143 e.v.

Vgl. de prominente plaats van God in de natuur tijdens de Verlichting, in: Th. De Boer, De God van de filosofen en de God van Pascal. Op het grensgebeid van filosofie en theologie, ‘s-Gravenhage 1989, (Meinema), p. 88-94

[6] Vgl. de films van de Japanse regiseur Akira Kurosawa bijvoorbeeld:

Akira Kurosawa, The Hidden Fortress, Japan 1958, 139 min; Akira Kurosawa, Rashomon, Japan 1950, 88 min ; Akira Kurosawa, Seven Samurai, Japan 1954, 207 min ; Akira Kurosawa, Yojimbo, Japan 1961, 110 min ; Akira Kurosawa, Sanjuro, Japan 1962, 96 min ; Akira Kurosawa, Kagemusha, Japan 1980, 172 min ; Akira Kurosawa, Ran, Japan 1985, 160 min ; Akira Kurosawa, Dersu Uzala Japan 1975, 141 min ; Akira Kurosawa, Kumonosu jô Japan 1957, 105 min

[7] Vgl. de landschappen in de driedelige cyclus The Matrix (baarmoeder):

The Matrix, 1999 Warner Bros 131, minuten; The Matrix reloaded, Warner Bros 2003, 132 minuten; The Matrix Revolutions, Warner Bros 2003, 124 minuten

[8] Vgl. over het medium film (en fotografie) in: T. Baumeister o.c. p. 346-363

[9] Tillich, o.c. p. 8: “Das entscheidende Element in der gegewärtigen Situation des westlichen Menschen ist der Verlust der Dimension der Tiefe: »Dimension der Tiefe« ist eine räumliche Metapher -was bedeutet sie, wenn man sie auf das geistige Leben des Menschen anwendet und sagt, dass sie ihm verlorengegangen sei? Es bedeutet, dass der Mensch die Antwort auf die Frage nach dem Sinn seines Lebens verloren hat, die Frage danach, woher er kommt, wohin er geht, was er tun und was er aus sich machen soll in der kurzen Spanne zwischen Geburt und Tod. Diese Fragen finden keine Antwort mehr, ja, sie werden nicht einmal mehr gestellt, wenn die Dimension der Tiefe verlorengegangen ist. Und genau dies hat sich in unserer Zeit ereignet. Unsere Generation hat keinen Mut mehr, solche Fragen mit unbedingtem Ernst zu stellen, wie es frühere Generationen taten, und sie hat auch keinen Mut mehr, auf irgendwelche Antworten auf diese Fragen zu holen.”

Vgl. ook “De erosie van het Opperwezen” in: Th. De Boer, o.c. p. 59 ev.

[10] Over het begrip religie vgl. Verhoeven, o.c. p. 69: “Hierop schijnt de naam ‘religio’ betrekking te hebben. De afkomst van dit woord wordt op tweeërlei wijze herleid. Cicero leidt het af van ‘relegere’’, ‘nauwkeurig overwegen’. Het woord betekent dan: omzichtigheid, een nauwgezet rekening houden met de machten, die hun invloed in het leven laten gelden. Betekenissen als vroomheid en zelfs angst kunnen gemakkelijk hiermee in verband worden gebracht.

Een andere verklaring gaat uit van ‘religare’ en komt tot een vertaling als: binding, gebondenheid. Deze laatste verklaring schijnt taalkundig de meeste kans te hebben, maar zij doet onmiddellijk de vraag rijzen naar de aard van die binding, en naar datgene, waaraan de religio dan bindt. Het antwoord: aan de godheid, kunnen we, gezien de gebruikelijke betekenissen van het woord wel uitsluiten. De godheid is niet het uitsluitende object van de religio, zelfs niet het voornaamste.”

p. 70 “Het is na het voorafgaande bijna te mooi om niet waar te zijn: religio is de binding van het menselijk leven aan de machten van aarde en kosmos en de poging gelijke tred te houden met de bewegingen daarvan. Zij is het strikt in acht nemen van de wet van parallelliteit, om hierdoor heil en veiligheid te verzekeren.”

Vgl. ook “Art as Religion” in Koerner. o.c. p. 29-148

[11] Geijerstam, o.c. p. 30-31

[12] U. Libbrecht, a.c. : “Religie is als oppervlaktestructuur steeds ingebed in een culturele context. In deze context wordt het onnoembare Mysterie 'verbeeld' in symbolen en de omgang met het heilige in liturgieën. Paul Tillich betoogt dat 'God' een naam is voor de ‘oneindige en onuitputtelijke diepte en grond van het zijn': "Die diepte is wat het woord God betekent. En als dat woord voor u niet veel inhoud heeft, vertaal het en spreek van de diepte van uw leven, van de bron van uw wezen, van uw einddoel, van wat u zonder enig voorbehoud ernstig neemt. Om dat te kunnen moet u wellicht alles vergeten wat u gewoontegetrouw over God hebt geleerd, misschien zelfs wel het woord zelf." Uitgaande van de grondidee dat het Mysterie per definitie onkenbaar en onbeschrijfbaar is en wetend dat de zuivere ervaring ervan, de 'unio mystica', een uiterst zeldzame bewustzijnssituatie aanduidt, proberen wij er bij middel van 'verbindende tekens' mee in relatie te treden, en daardoor onze 'Stimmung' te laten 'stimmen' door een bepaald facet van de alter-intentionaliteit. Ook onze concepten zijn dan niet meer dan dat soort tekens. In feite is ook het concept 'God' en het woord 'God' niet meer dan een teken dat verbindt met de werkelijkheid 'God'.

Maar hoe ontstaan dan deze symbolen? Wij kunnen alleen tekens ontwerpen - in een visionaire eidetische act weliswaar - vanuit het beeld dat we van onszelf hebben; al onze verbeeldingen zijn in feite metaforen van de fenomenaliteit. Het is dus in zekere zin waar dat de mens 'God' - als godsbeeld - heeft geschapen naar zijn eigen beeld en gelijkenis.”

[13] Tillich, o.c., p. 8-9: ““Ich beabsichtige, die Dimension der Tiefe im Menschen als seine »religiose Dimension« zu bezeichnen. Religios sein bedeutet, leidenschafftlich nach dem Sinn unseres Lebens zu fragen und für Antworten offen zu sein, auch wenn sie uns tief erschüttern. Eine solche Auffassung macht die Religion zu etwas universal Menschlichem, wenn sie auch von dem abweicht, was man gewöhnlich unter Religion versteht.

Religion als Tiefendimension ist nicht der Glaube an die Existenz von Göttern, auch nicht an die Existenz eines einzigen Gottes. Sie besteht nicht in Handlungen und Einrichtungen, in denen sich die Verbindung des Menschen mit seinem Gott darstellt. Niemand kann bestreiten, dass die geschichtlichen Religionen “Religion« in diesem Sinne sind. Aber Religion in ihrem wahren Wesen ist mehr als Religion in diesem Sinne: Sie ist das Sein des Menschen sofern es ihm um den Sinn seines Lebens und des Daseins überhaupt geht.”

[14] Tillich, o.c. p. 15-16

Vgl. Verhoeven, o.c., p. 230 “We beschouwen nu de religie als een vorm van menselijk gedrag in grenssituaties, waarin een geëmotioneerd, maar beheerst taalgebruik tot bepaalde vormen van waarschijnlijk authentieke duisterheid leidt. Het gaat hier om het tekort schieten van de taal tegenover het mysterie.”

p. 231 “Het mysterie echter is per definitie niet overzichtelijk; religieuze taal is dus uit haar aard en op eigenlijke wijze en duistere taal. Een religieuze taal, die geheel helder geworden is, zoals dat hier en daar gebeurt in de institutionele religie of misschien ook in de theologie, is op religieuze gronden onbetrouwbaar. Er moet minstens een rest van opaciteit blijven.”

[15] Tillich, o.c. p. 26; vgl. p. 58-59: “Ihrem Wesen nach sind das Religiöse und das Profane keine getrennte Bereiche. Sie liegen ineinander. So sollte es sein, aber so ist es nicht in der Wirklichkeit. In der Wirklichkeit strebt das Profane element danach, sich selbstständig zu machen und sich einen eigenen Bereich zu schaffen. So auch das Reliogiöse. Die Lage des Menschen ist durch diese Situation bestimmt. Es ist die Situation der Entfremdung des Menschen von seinem wahren Wesen. …Religion als das, was uns unbedingt angeht, ist die sinngebende Substanz der Kultur, und Kultur ist die Gesamtheit der Formen, in denen das Grundanliegen der Religion seinen Ausdruck findet. Abgekürzt: Religion is die Substanz der Kultur, und Kultur ist die Form der Religion. Eine solche Betrachtung verhindert endgültig die Aufrichtung eines Dualismus von Religion und Kultur. Jeder religiöse Akt, nicht nur in der organisierten Religion, sondern auch im geheimsten Winkel unserer Seele ist kulturell geformt.”

[16] Tillich, o.c., pag 32-33: “Es gibt zwei Richtungen, in denen der Sinn der menschlichen Existenz bildlich dargestellt werden kann: de Vertikale und die Horizontale, wovon die erste auf den ewigen Sinn als solchen hinweist, während die zweite die zeitliche Verwirklichung des ewigen Sinnes meint. Die erste Linie, die vertikale, symbolisiert die Haltung des “Trotzdem”, und weist auf das hin, was man die religiöse Sondersphäre nennen könnte. Die zweite Linie, de horizontale, symbolisiert die Haltung des “Wofür” und weist auf das hin, was wir religiöse Verantwortungssphäre nennen.”

pag. 36-37: “Die Religion ist in erster Linie eine geöffnete Hand, eine Gabe entgegenzunehmen, und erst in zweiter Linie eine tätige Hand, Gaben auszuteilen. Nur wer van dem tiefsten Bezirk des Religiösen herkommt und etwas Ewiges in sich trägt, kann der religiösen Aufgabe dienen, das Zeitliche zu verwandlen. Die Vertikale Linie muss dynamisch werden und sich in der Horizontalen verwircklichen. Die Haltung des “Trotzdem” muss die treibende Kraft sein zu allem Handeln im “Wofür”.”

Vgl. over de oneindigheid in de horizontale en verticale dimensie in: De Boer, o.c. 107-110

[17] Morgenstern, o.c. p. 188

[18] Vgl. C. Verhoeven, Inleiding tot de verwondering Utrecht 1976 (Ambo), p. 63:

“Een ogenblik is niet en willekeurig stukje tijd. Het Latijnse momentum betekent beweegkracht (movere) en tevens: belang. Het moment is een tijdstip, dat als uitgangspunt dient, een aanloop dit een handeling of ervaring, een overgang. De tijd is niet homogeen; er zijn tijdstippen van groter belang en van geringer belang, of misschien: de tijd is er meestal niet; hij is er alleen in het ogenblik, de gelegenheid, het moment. Tijd is niet een doorlopende lijn, maar leegte tussen punten, momenten. Het moment is het kleinste deeltje tijd; eromheen is leegte.”

[19] Verhoeven, o.c., p. 235

[20] Ibid, p. 30: “De verwondering laat een scala van mogelijkheden toe omdat zij een zelf-ervaring is op weg en op zoek naar een houding ten opzichte van de werkelijkheid die wordt ontmoet.”

p. 35: De dingen in de verwondering beschouwen is daaraan een oneindige betekenis toekennen en daarom is zij een adequate houding.”

p. 49: “Zolang het mysterie, hoe dan ook, wordt aanvaard en ervaren, kan de verwondering de mens overkomen….De verwondering is het begin van de wijsheid op de wijze waarop de vreze des Heren dat is.”

[21] Vgl. Ibid, p. 83-85; Vgl. p. 83 waar Ijsseling/Heidegger wordt geciteerd: “Het (denken) is geen grijpen, maar een voortdurend ontvangen. Het is niet alleen spreken, maar eerst en vooral luisteren… Het zijn is een geven en het denken een danken”

[22] Vgl. U. Libbrecht, Comparatieve Filosofie II, p. 213-215

[23] Rosenzweig, o.c. Wer also schlägt nun die Brücke vom Werk zum Urheber? Denn dass in beiden die Welt der Kunst erst anfängt, das weist am Werk der Umstand, dass es nur einzelnes Werk, am Urheber der, dass er nur möglicher Urheber ist. Wer schlägt also die Brücke, auf der das Werk aus seiner un-heimlichen Vereinsamkeit einzieht in ein geräumiges menschliches Zuhause, aus dem es nicht mehr herausgerissen werden kann und wo es sich zusammenfindet mit vielen seinesgleichen, die hier gemeinsam und dauernd miteinander leben? Dieser Ort, wo die Werke ein breites, lebendiges, dauerndes Dasein im Schönen gründen und wo die Beseeltheit der einzelnen Werke selber nach und nach ein reiches Ganzes von menschlichem Leben ästhetisch beseelt, ist der Betrachter.

Im Betrachter ist die leere Menschlichkeit des Urhebers und die gehaltreiche, seelenvolle Unheimlichkeit des Werks zusammengewachsen. Ohne den Betrachter wäre das Werk, da es ja zum Urheber nicht „spricht“ und Pygmalion vergebens sich den selbstgebildeten Marmor zu beleben sucht, stumm, nur Gesprochenes, nicht Sprache; erst zum Betrachter „spricht“ es. Und ohne den Betrachter wäre es ohne alle dauernde Auswirkung in die Wirklichkeit.

[24] Vgl. Verhoeven o.c., p. 234 “De taal is duister op grond van de mogelijkheid van haar échec. Haar duisterheid is de schaduw van de opaciteit van de werkelijkheid, die niet te overmeesteren d.w.z. te verwerkelijken is.”

p. 234-235 “De duisterheid van de taal geeft haar substantie terug aan de met haar geïdentificeerde werkelijkheid. De duistere taal waarop ik dein, wiegt mij boven de afgrond van het niets. De duisterheid van de taal riskeert het nihilisme in goed vertrouwen op de substantialiteit van de werkelijkheid. Het deinen is een passieve, maar intense wijze van veroveren. Anders gezegd: de opaciteit van de stijl engageert de lezer. Schijnbaar houdt zij de waarheid op een afstand. Zij is een sluier die oneindige betekenis deponeert in het gesluierde. Het denken is niet mogelijk zonder de mogelijkheid van een oneindige progressie, zelfs op de plaats waar het begint. Filosofie is minder een kennis van de werkelijkheid dan een poging het bezig zijn daarmee legaal te rekken.”

p. 235-236 “filosofie is de meest duistere lust van de mens. Er is nog nooit een filosoof tot klaarheid gekomen, d.w.z. tot helderheid gekomen. Klaar is alleen het voltooide, vernietigde; denken is behouden. Filosofie is de wijze van denken, die niet tot klaarheid wil komen. Het is daarom wezenlijk voor de filosofie, dat zij een oneindige progressie in het denken niet alleen toelaat, maar eist en bevordert. In zoverre is zij methode. De methode, de weg heeft tot doel de afstand te doen voortbestaan, om aldus de jacht aantrekkelijker te houden. De jacht speelt zich af in de taal. Elke nieuwe vangst brengt een nieuw woord; een nieuwe methode is een nieuwe taal. De relatie tussen woord en werkelijkheid herhaalt zich binnen de filosofie als de relatie tussen denken en methode….Dat betekent dat het denken etymologisch verloopt. Alleen al deze reflectie van de taal op zich zelf geeft aan het taalgebruik een zekere opaciteit. Want het woord wordt niet meer in zijn argeloosheid gebruikt. Het denken speelt zich af in de taal en treft dus ook de taal zelf….De taal moet in een voortdurende spanningsverhouding staan tot het zwijgen, zich daaraan ontworstelen….De taal wordt zinloos, wanneer zij niet meer de faculteit heeft op ieder ogenblik terug te vallen in het zwijgen en wanneer zij, zodra zij gaat klinken, niet grote stukken stilte uit de diepte meebrengt.”

p. 239 “Duisterheid is het onuitgesproken perspectief van heldere uitspraken, een wolk van mogelijkheden, die als een sluier hangt om de werkelijkheid.”

[25] Hoe cultureel veelzijdig dit kan uitpakken vgl. W. Wickler, U. Seibt, Kalenderworm en kralenpost. Biologische verklaringen voor ongeschreven cultuurfenomenen, Amsterdam 2002 (De wetenschappelijke bibliotheek van Natuur en Techniek)

vgl. O. Paz, Zwiesprache. Essays zur Kunst und Literatur, Frankfurt am Main 1984 (Suhrkamp) p. 19: “Kunst war kein Selbstzweck, sondern eine Brücke oder ein Talisman. Als Brücke führt uns das Kunstwerk vom Hier des Jetzt zum Dort in einer anderen Zeit. Als Talisman vertauscht das Werk die Wirklichkeit, die wir sehen, mit einer anderen: Coatlicue ist die Erde, die Sonne ist ein Jaguar, der Mond ist der Kopf einer enthaupteten Göttin. Das Kunstwerk is ein Medium, es überträgt heilige Kräfte und Mächte, andere. Die Funktion der Kunst ist es, uns die Tore zu öffnen, die auf die andere Seite der Wirklichkeit führen.”

Het landschap als religieuze heterotopie

Kunst en de mythologie

Religie als zoektocht naar ultieme betekenissen

Transparantie