Excursie: Caspar David Friedrich

“Dit is een van de lessen die de moderniteit uit Hölderlins reflectie over de tragedie kan trekken: juist de mens die de eenheid met het absolute opzoekt,

ervaart de afgescheidenheid. Hij die zich met de grond van zijn bestaan wil verzoenen, ervaart de scheiding en het eindeloze dwalen.”

Frank van der Veire[1]

Het landschap beleven

“Phantasie ist ein Göttergeschenk, aber Mangel an Phantasie auch. Ich behaupte, ohne diesen Mangel würde die Menschheit den Mut zum Weiterexistieren längst verloren haben.”

Christian Morgenstern[2]

Hoe Caspar David Friedrich (1774 – 1840) over zijn werk dacht is slechts spaarzaam bekend uit brieven en dagboekfragmenten. Opvallend in zijn dagboek is het commentaar dat hij geeft op het werk van kunstenaars die ervan getuigen wel technisch te kunnen schilderen maar waar duidelijk een gebrek wordt ervaren aan inspiratie (Beseelung). Voor hem zelf is schilderen een serieuze bezigheid die alles te maken heeft met het innerlijk van de kunstenaar: “Der Maler soll nicht bloss malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht. Sonst werden seine Bilder den spanischen Wänden gleichen, hinter denen man nur Kranke oder gar Tote erwartet.[3]

Er is in de loop der jaren veel over Friedrich geschreven omdat zijn werk in de latere generaties een diepe indruk heeft gemaakt. In zijn eigen tijd heeft hij voor- en tegenstanders gekend van zijn werk. Met vuur werd zijn werk aangevallen en door anderen verdedigd. Kamerheer van Ramdohr verwijt hem vertegenwoordiger te zijn van een nieuwe tijdsgeest: “und wenn ich nun sehe, dass die Tendenz, die hier das Talent nimmt, dem guten Geschmack gefährlich wird, dass die dem Wesen er Malerei, besonders der Landschaftsmalerei, ihre eigentümlichste Vorzüge raubt, dass sie mit einem Geiste in Verbindung steht, der die unglückliche Brut der gegenwärtigen Zeit und das schauderhafte Vorgesicht der schnell heraneilenden Barbarei ist – dan wäre es Pusillanimität zu schweigen…”[4]

Van Ramdohr werpt Friedrich niet alleen een miskenning voor de voeten van de regels van de klassieke landschapschilderkunst maar ook dat hij het landschap gebruikt om een religieuze allegorische inhoud te verbeelden. Dat laatste is een vraag die tot op de dag van vandaag een rol speelt in de discussies over kunst. Mag kunst ingezet worden om iets van een religieuze gewaarwording te verbeelden en wordt het kunstwerk daarmee ondergeschikt gemaakt aan een hoger doel?

Friedrich respondeert op de aanval van von Ramdohr door te stellen: “Jedes wahrhafte Kunstwerk muss nach seiner Meinung (= Friedrich) einen bestimmten Sinn aussprechen, das Gemüt des Beschauers entweder zur Freude oder zur Trauer, zur Schwermut oder zum Frohsinn bewegen, aber nicht alle Empfindungen, wie mit einem Quirl durcheinandergerührt, in sich vereinigen wollen. Eines muss das Kunstwerk nur sein wollen, un dieser eine Wille muss sich durchs Ganze führen, und jeder einzelne Teil desselben muss das Gepräge des Ganzen haben, und nicht wie viele Menschen sich hinter schmeichelnden Worten und heimtückischer Bosheit verstecken.”[5]

Het verlangen in het landschap

“Wenn ich aus dem gottgeweihten Tempel unsers Klosters von der Betrachtung Christi am Kreuz, ins Freie hinaustrete, und der Sonnenschein vom blauen Himmel mich warm und lebendig umfängt, und die schöne Landschaft mit Bergen, Gewässer und Bäumen mein Auge rührt; so sehe ich eine eigene Welt Gottes vor mir hervorgehen, und fühle auf eigene Weise grosse Dinge in meinem Inneren sich erheben. – Und wenn ich aus dem Freien wieder in den Tempel trete, und das Gemälde von Christo am Kreuze mit Ernst und Innigkeit betrachte; so sehe ich wiederum eine andre ganz eigene Welt Gottes vor mir hervorgehen und fühle auf andre, eigene Weise sich grosse Dinge in meinem Inneren erheben. –

    Die Kunst stellet uns die höchste menschliche Vollendung dar. Die Natur, soviel davon ein sterbliches Auge sieht, gleichet abgebrochenen Orakelsprüchen aus dem Munde der Gottheit. Ist es aber erlaubt, also von dergleichen Dingen zu reden, so möchte man vielleicht sagen, dass Gott wohl die ganze Natur oder die ganze Welt auf ähnliche Art, wie wir ein Kunstwerk, ansehen möge.”

W.H. Wackenroder[6]

Onmiskenbaar staat het leven en het schilderen van Friedrich in een religieus kader. Zijn opvattingen over kunst worden gelardeerd met spreuken en citaten uit de bijbel en zijn gedichten getuigen van een grote vroomheid. Het nadenken over de dood en de tijd na de dood wordt weerspiegeld in talloze onderwerpen op zijn schilderijen. Jaren geleden in de jaren 70 heb ik eens een kleine afbeelding van Friedrich gebruikt in een geschilderde collage. Op dit schilderij staat een openbrekende hemel na een hevig en donker onweer. Ik bevond me toen op de snelweg tussen Aken en Keulen en dat beeld van de wolken heb ik vastgehouden in een schilderij. De kleine foto met werk van Friedrich heb ik erin verwerkt. Pas heel veel jaren later kwam ik erachter dat de voorstelling “Das grosse Gehege” heette en dat deze een verwijzing bevat naar het einde van het leven. Het beeld van een hemel vol wolken en doorbrekend zonlicht (die op verlossing kan wijzen) en het schilderij van Friedrich kwamen opeens wonderlijk bij elkaar.[7]

“Das ist der Kern romantischer Kunstanschauung. In einem Landschaftsbild, wie wir sie gleich sehen werden, reflektiert die Aussenlandschaft die Innenlandschaft und umgekehrt. Die Natur wird zum Ausdruck des menschlichen Innern, das wiederum durch sie nach aussen geholt und im Gemälde entäussert wird. Die Malerei will also – wie auch die Literatur – etwas Nicht-Fassbares, ein ganz eigenes Weltgefühl vermitteln; sie will dem Betrachter die Transzendenz im Irdischen zeigen. Die dargestellten Inhalte – belebt oder unbelebt – weisen auf Übersinnliches hin, sind Zeichen, sind „Hieroglyphen".[8]
Ondanks alle verwijten die tot op de dag kleven aan het begrip ‘romantiek’ en die in de tijd van Friedrich als eerste hebben geklonken, wil hij zelf niet ingaan tegen de eisen van de tijd of de toenmalige mode: “Ich bin weit entfernt, den Förderungen der Zeit, wenn es nicht anders blosse Mode ist, entgegenzuarbeiten und gegen den Strom anschwimmen zu wollen, sondern lebe vielmehr der Hoffnung, dass die Zeit ihre eigene Geburt vernichten wird und das bald. Aber noch weniger bin ich so schwachm gegen meine Überzeugung den Forderungen meiner Zeit zu huldigen. Ich spinne mich in meiner Puppe ein, mögen andere ein Gleiches tun, und überlasse es der Zeit, was aus dem Gespinste herauskommen wird, ob ein bunter Schmetterling oder eine Made.”[9]

Friedrich is een kind van zijn tijd. Geteisterd door de oorlogen is het land waar hij woont ook vol van verwachting dat een nieuwe tijd zal aanbreken die een einde maakt aan de heerschappij van vorst en kerk, de katholieke dan wel te verstaan. Het verlangen naar een nieuwe waarheid krijgt niet alleen gestalte in de filosofie maar vooral ook in kunst. De natuur vervult daarin een sleutelrol.

“Das “Wunder” des sich ständig erneuernden und in organischem Zusammenhang stehenden Naturgeschehen in seiner Unendlichkeit fühlend zu begreifen und zu deuten, gehörte zu den fundamentale Ziele der romantischen Richtung. Sie war mit dem nach Freiheit und nach Aneignung materieller und ideeller Güter drängenden Bürgertum eng verbunden und erfuhr wesentliche Impulse aus dessen aufklärischer Entdeckerfreude an nationalen und volkstümlichen Eigenheiten. Die Romantiker empfanden die Kunst als ein Wirklichwerden des Absoluten und Irrationalen und darüber hinaus als eine Mittlerin zwischen dem Menschen und den für ihn nicht völlig fassbaren Ursachen des Naturgeschehens.”[10]

De gedachten en verlangens van de kunstenaars en wetenschappers uit de romantiek liggen als het ware aan de basis van onze moderne tijd. Het dualisme, de existentiële verscheurdheid is sindsdien nooit meer echt verdwenen. Sinds die tijd zijn wij ons meer bewust geworden van de contingentie van ons bestaan en de beeldspraak waarin deze geesteshouding wordt uitgedrukt in kunst, muziek en literatuur. Het gesprek tussen de verschillende stromingen die de vragen rond zinvolheid en zinloosheid van het leven ieder op een eigen wijze duiden en invullen is nooit meer verstomd.

“Het moet duidelijk zijn geworden dat de romantiek niet zomaar een ‘geestesstroming’, een bepaalde theorie of een ‘wereldbeeld’ is waar men zich al dan niet bij kan aansluiten, maar eerder een probleemveld waarbinnen verschillende posities mogelijk zijn. En hoe meer we er de complexiteit van beginnen te vermoeden, hoe meer we moeten erkennen dat dit probleemveld nog steeds het onze is. Niet alleen wijst zij aan de kunst een eigen sfeer toe op het moment dat de kunst zich definitief uit haar traditionele, aristocratische en religieuze kader aan het losmaken is, ze geeft de kunst ook een grote metafysische waarde. Kunst is voor de filosofie niet slechts een onderwerp, maar wordt zelfs haar belangrijkste inspiratiebron. In de kunst openbaart zich een waarheid waar de filosofie nog naar zoekt.” [11]

   Erectiele disfunctie  

Het innerlijk als uitgangspunt

“Auch scheint die Zufälligkeit der Natur sich wie von selbst an die Idee menschlicher Persönlichkeit anzuschliessen, und letztere am willigsten, als menschliches Wesen verständlich zu werden. Daher ist auch wohl die Dichtkunst das liebste Werkzeug der eigentlichen Naturfreunde gewesen, und am hellsten ist in Gedichten der Naturgeist erschienen.”

Novalis[12]

    “Der Traumgott brachte mich in eine Landschaft,

    Wo Trauerweiden mir »Willkommen« winkten

    Mit ihren langen, grünen Armen, wo die Blumen

    Mit klugen Schwesteraugen still mich ansahn,

    Wo mir vertraulich klang der Vögel Zwitschern,

    Wo gar der Hunde Bellen mir bekannt schien,

    Und Stimmen und Gestalten mich begrüssten

    Wie einen alten Freund, und wo doch alles

    So fremd mir schien, so wunderseltsam fremd.

    Vor einem ländlich schmucken Hause stand ich,

    In meiner Brust bewegte sich's, im Kopfe

    War's ruhig, ruhig schüttelte ich ab

    Den Staub von meinen Reisekleidern…”

Heinrich Heine[13]

Friedrich beschouwt het zoeken naar het goddelijke en leven volgens dit ideaal als hoogste goed. Het gaat daarbij om het schouwen in het innerlijk en het waarnemen van de werkelijkheid met het hart. Friedrich hierover: “Dass die Kunst aus dem Innern des Menschen hervorgehen muss, ja von seinem sittlichen religiösen Wert abhängt, ist manchen ein töricht Ding. Wie nur ein reiner, ungetrübter Spiegel ein reines Bild wiedergeben kann, so kann auch nur aus einer reinen Seele ein wahrhaftes Kunstwerk hervorgehen… Der edle Mensch (Maler) erkennt in allem Gott, der gemeine Mensch (auch Maler) sieht nur die Form, nicht den Geist.”[14]

Ook tijdgenoten gaan ervan uit dat kunst te maken heeft met het sacrale en dat het sacrale als het ware door de kunstenaar zichtbaar gemaakt kan worden. De natuur is hiervoor bij uitstek geschikt omdat deze verwijst naar een hogere werkelijkheid die de mens met zijn verstand en beperkte vermogen niet kan bevatten.

“Zoals voor alle romantici is de kunst voor Hölderlin een ’sacrale’ ervaring. De kunst legt meer bepaald de essentie van het sacrale bloot, namelijk de afwezigheid waarop de mens stuit wanneer hij zich overgeeft aan zijn verlangen naar het absolute. Deze afwezigheid behoedt voor de al te verschroeiende nabijheid van het absolute en opent de ruimte voor het eindige bestaan. De kunst memoreert deze afwezigheid vooral daar waar de dynamiek van haar voorstellingen even verstomt in een ‘zuiver’ teken: een teken dat niets meer communiceert. De kunstenaar offert zich dan ook niet, zoals Empedocles, aan het vuur, maar verdwijnt slechts in dit teken waarin hij zichzelf volledig wegcijfert. Dit sprakeloze teken van een verboden oneindigheid verhindert dat de ruimte van de eindigheid zich afsluit. Daarmee houdt de kunst zich op in een wankel ‘midden’ , een ‘heilignuchter’ tussenruimte die de tegendelen (goden en mensen, oneindigheid en eindigheid) samenhoudt door ze uit elkaar te houden.”[15]

Voor Friedrich was de beleving van de natuur dus ook een religieuze ervaring. De beleving van de natuur verbindt hij met de 'afgrondelijkheid' van de eigen existentie. Een aantal schilderijen zoals “Der Mönch am Meer” (1809-10), “Abtei im Eichwald” (1809-10) en “Der Wanderer über dem Nebelmeer” ( rond 1818) hebben commentaren opgeleverd die hier sterk op wijzen. Kunst wordt de bemiddeling tussen natuur en mens.[16]

Börsch-Supan stelt: “Als de schilderijen van Friedrich een taal worden genoemd, zo is het een geheime en geheimzinnige taal, die voor de kunstenaar niet alleen middel tot communicatie is, maar ook een psychische bevrijding. Indringen in de kunst van Friedrich betekent daarom ook een beschadigen van een geheim: “Es ist, als belausche man einen Betenden,und nur die Anteil nehmende Erschütterung des Betrachters kann dieses Eindringen nachträglich rechtfertigen.”[17]

Betekenis van de landschapselementen

Meeres Stille

Tiefe Stille herscht im Wasser,

Ohne Regnung ruht das Meer,

Und bekümmert sieht der Schiffer

Glatte Fläche ringsumher.

Keine Luft von keiner Seite!

Todesstille fürchterlich!

In der ungeheuern weite

Reget keine Welle sich

J.W. Goethe[18]

“Zo moet elk voorwerp in zijn schilderijen niet alleen bekeken worden naar wat het voorstelt, maar welke veranderingen het heeft ondergaan en nog zal ondergaan. De toeschouwer wordt uitgedaagd om verder dan het zichtbare object na te denken over het wezen ervan.”[19] In een latere periode geeft Friedrich aan dat de toeschouwer zelf maar moet ontdekken of er in zijn werk een dubbele lading zit: je kunt de natuur oppervlakkig gezien (dan zie je een kruis op een berg) of dieper beschouwd (dan is het de verlossing door Christus die centraal staat). In het werk van Friedrich neemt de natuur de plaats in van de kerk, de natuur wordt  plaatsvervanger van de tempel, de natuur wordt tot afbeelding van het paradijs.[20] Het schilderij “Morgennebel im Gebirge” (1808) en “Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)” (1807-08) leggen hier getuigenis van af.[21]

Friedrich schildert het landschap als religieuze heterotopie die hem wordt geopenbaard in zijn innerlijk. De verwijzingen in het landschap hebben daarbij allemaal betekenis.

Hij schrijft in zijn dagboekaantekening dat hij werkt volgens het volgende procédé: “Schliesse dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von aussen nach innen.”[22]

Daarom heeft Friedrich een gruwelijke hekel aan kunstenaars die alleen maar techniek gebruiken en die niets ervaren van wat ze schilderen. Hij noemt hen uitvinders, mensen die experimenteren maar dat levert geen hoogstaande kunst op. De namen van de kunstenaars in zijn dagboek zijn om een mij onbekende reden anoniem gemaakt. Wij weten als lezer dus niet welke werken het betreft en of er nog schilderijen in musea hangen waar Friedrich over schrijft. [23]

Hoe het proces van semiose bij Friedrich zelf werkt wordt duidelijk bij de beschouwing van een schilderij. “Auf den ersten Blick stellt dieses Bild die Trümmer eines verfallenen Klosters als eine Erinnerung einer düsteren Vergangenheit dar. Die Gegenwart erhellet die Vorzeit. In dem anbrechenden Tag erkennt man noch die weichende Nacht. Das Auge wird im Bilde geleitet vom Lichte in die Dämmerung, von der Dämmerung weiter in die Dunkelheit, von der Dunkelheit noch weiter in die Finsternis. Vielleicht ist dieser Künstler ein Protestant und ihm hat, kann sein, bei der Darstellung von dem eben Gesagten so etwas vorgeschwebt.”[24]

Wat hij hier over een ander schilderij naar voren brengt zou even zo goed van toepassing kunnen zijn op zijn eigen werk.[25] We kennen van hem persoonlijk alleen een beschrijving van “Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)” omdat hij hierover is aangevallen. Uit commentaren wordt helder dat de dennenbomen op de berg voor de christenen staan, het licht is het goddelijk licht en de zoon aan het kruis er daar naar toe gekeerd. Het licht staat ook voor de ochtend van de verlossing. Ook de rots is een verwijzing naar de kerk als rots, maar dan in een nieuwe situatie. Friedrich werkt erg nauwkeurig en zowel kleurgebruik, vorm als inhoud van het schilderij hebben bij hem betekenis. Hierover zegt hij het volgende: “Nebensache hin, Nebensache her! Nichts is Nebensache in einem Bilde, alles gehöret unumgänglich zum Ganzen, darf also nicht vernachlässigt werden…Alles muss und kann mit Sorgfalt ausgeführt werden, ohne dass jeder Teil sogleich  zu sehen sich aufdrängt. Die wahrhafte Unterordnung liegt nicht in der Vernachlässigung der Nebensachen zur Hauptsache, sondern in der Anordnung der Dinge und Verteilung von Schatten und Licht.”[26]

Een thema dat voortdurend terugkeert in het werk van Friedrich is een  afgebeelde man of vrouw op de rug gezien, terwijl deze persoon naar het landschap kijkt. Als toeschouwer wordt je al het ware uitgenodigd om je in deze persoon te verplaatsen mee te kijken naar wat er te zien valt. Jospeph Leo Koerner heeft hier in zijn boek over Friedrich aandacht aan besteed en verwijst naar de filosoof Schelling die over het thema landschap  en identificatie geschreven heeft in 1802. “The Rückenfigur’s paradoxical nature as site of both our identification with, and out isolation from, the painted landscape, is usefulle explicated by F.W. J. Schelling in his Philosophy of Art of 1802. According to him, landscape is ‘a completely, empirical art form’, in that it restricts itself to depicting the mere appearance of objects in light and space. However, in so far a painter infuses such appearances, such topographies of empty objects, with a higher significance and awakens in his viewers the ‘spirit of ideas’, landscape will always ‘revert back to the subject’. Thus while its material may be ‘objectively meaninglessness’, the status of the landscape painting as an art, which is to say its elevation above formlessness of nature, depends upon ‘subjective portrayal’ and response. This dilemme, according to Schelling, has prompted landscape painters ‘to give this form objective meaning by enlivening it with people’.”[27] Schelling spreekt over twee soorten: mensen uit de streek, de autochtone bevolking (vissers, boeren, schippers, gezinnen) en de wandelaar, de vreemdeling. Beiden typen vertegenwoordigen de tegenstelling tussen hetzelfde-de ander; dichtbij en veraf; zijn en worden. “Their message , if indeed it is a message, is neither a human narrative nor a moral lesson legible in nature, but an expression of the ways humanity has or has not access to nature and its messages.”[28]

Het werk “Abtei im Eichwald” (1809-10) heeft de dichter Theodor Körner ertoe gebracht om een tekst te schrijven naar aanleiding van dit schilderij. Uit dit gedicht blijkt de invloed die het werk van Friedrich op tijdgenoten heeft gehad. Tot op heden is die invloed niet uitgewerkt omdat hij met zijn landschappen niet alleen een snaar bij mensen heeft geraakt maar omdat zijn landschappen ook een uitnodiging zijn om op het veld van betekenisgeving verder te kijken dan de buitenkant. Ook hedendaagse toeschouwers laten zich graag raken door de sfeer die de landschappen van Friedrich uitstralen. Als religieuze heterotopie vervullen ze een nieuwe functie voor mensen die hun leven grotendeels buiten de (wilde) natuur doorbrengen. Misschien is het wel inherent aan een landschap in mist en nevelen gehuld dat het mensen op andere gedachten kan brengen en op het spoor zet van het goddelijke. Het verhulde in het landschap kan werken als een belofte, als een dreiging, als een grootheid die wij met ons verstand niet meteen kunnen inschatten en plaatsen. Loop s'avonds laat maar eens in een moeras waar langzaam de nevel omhoog komt en waar het geluid verstomt, zoals de dichter Hesse heeft beschreven in “Im Nebel” [29]

Im Nebel

Seltsam, im Nebel zu wandern!
Einsam ist jeder Busch und Stein.
Kein Baum sieht den andern,
Jeder ist allein.

Voll von Freunden war mir die Welt,
Als noch mein Leben licht war,
Nun, da der Nebel fällt,
Ist keiner mehr sichtbar.

Wahrlich, keiner ist weise,
Der nicht das Dunkel kennt,
Das unentrinnbar und leise
Von allen ihn trennt.

Seltsam, im Nebel zu wandern!
Leben ist einsam sein.
Kein Mensch kennt den anderen,
Jeder ist allein.

Of het landschap in de sneeuw zoals in onderstaand gedicht van Körner, dat opeens verandert in hemelse harmonie:

Friedrichs Totenlandschaft

1.
Die Erde schweigt mit tiefem, tiefem Trauern,
    Vom leisen Geisterhauch der Nacht umflüstert.
    Horch, wie der Sturm in alten Eichen knistert
    Und heulend braust durch die verfallnen Mauern.

Auf Gräbern liegt, als wollt' er ewig dauern,
    Ein tiefer Schnee, der Erde still verschwistert,
    Und finstrer Nebel, der die Nacht umdüstert,
    Umarmt die Welt mit kalten Todesschauern.

Es blickt der Silbermond in bleichem Zittern
    Mit stiller Wehmut durch die öden Fenster.
    Auch seiner Strahlen sanftes Licht verglüht.

Und leis' und langsam zu des Kirchtors Gittern,
    Still wie das Wandern nächtlicher Gespenster,
    Ein Leichenzug mit Geisterschritten zieht.
 

2.
Und plötzlich hör' ich süsse Harmonieen,
    Wie Gottes Wort, in Töne ausgegossen,
    Und Licht, als wie dem Kruzifix entsprossen,
    Und meines Sternes Schimmer seh' ich glühen.

Da wird mir's klar in jenen Melodieen:
    Der Quell der Gnade ist in Tod geflossen,
    Und jene sind der Seligkeit Genossen,
    Die durch das Grab zum ew'gen Lichte ziehen.

So mögen wir das Werk des Künstlers schauen!
    Ihn führte herrlich zu dem schönsten Ziele
    Der holden Musen süsse, heil'ge Gunst.

Hier darf ich kühn dem eignen Herzen trauen;
    Nicht kalt bewundern soll ich, nein, ich fühle,
    Und im Gefühl vollendet sich die Kunst.[30]

© Canandanann 20-09-2006 16:58:51