5 kiefer

“Wat hebben wij gedaan, behalve onszelf tot in het oneindige ter discussie stellen, door zelfs vraagtekens te plaatsen bij het brommen van de vlieg? Daarin bestaat onze nederige verdienste en tevens de bron van onze wanhoop” schreef rebbe Feroush”

“Voor de oudheid is de poëzie herinnering. De herinnering is de muze. Degene die zingt doet dit vanuit de herinnering en verleent anderen het vermogen zich te herinneren. Het lied zelf is memorie, de ruimte waar de rechtspraak van de herinnering wordt uitgeoefend, de Moira, die duistere zijde die over recht en eer beschikt….Eigenlijk gelooft niemand dat kunstwerken en gezangen geheel en al zouden kunnen worden gecreëerd. Ze zijn altijd vooral gegeven, in de onbeweeglijke aanwezigheid van de herinnering. Wie zou belangstellen in een nieuw, niet overgedragen woord?

Niet het zeggen is van belang maar dat men herzegt en in die herzegging telkens weer iets voor de eerste keer zegt. Horen, in de verheven zin van het woord, betekent steeds gehoord hebben, plaats nemen in een gemeenschap van vorige toehoorders, hen in staat stellen opnieuw aanwezig te zijn in een volgehouden overeenstemming.”

Mythologie als thema

In 1985 exposeerde de Duitse Kunstenaar Anselm Kiefer (geboren 1945 te Donauschingen) in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Reusachtige landschappen van 3 bij 6 meter en groter, letterlijk loodzwaar, gemaakt met allerlei materialen waaronder zand, lak, stro, verf en foto’s met titels als “Märkischer Sand”, “Nigredo”[5] en “Innenraum” sierden de muren. Daarnaast lagen er tafels met boeken die voorzichtig (met witte handschoenen aan) doorgebladerd konden worden. Ik kan me deze eerste kennismaking nog goed herinneren. Dit werk heeft tot op de dag van vandaag een blijvende indruk achtergelaten. Niet alleen het thema landschap maar ook de wijze waarop deze tot stand kwamen hebben mij geïnspireerd in mijn eigen werk. In deze bijdrage ga ik niet uitgebreid in op het werk van Kiefer. Dat zou te ver voeren. Ik wil slechts enkele aspecten hiervan bespreken in het licht van dit hoofdstuk.[6]

Het werk van Kiefer noem ik mythologisch omdat de titels van zijn schilderijen en beelden, zijn boeken en installaties verwijzen naar mythes en hun inhoud.

Als kunstenaar, geïnspireerd door Peter Dreher en Joseph Beuys, zocht hij naar een inhoud om zijn kritiek op de recente Duitse geschiedenis en de taboeïsering van dit onderwerp van de Tweede Wereldoorlog in zijn werk bespreekbaar te maken. Dat lukt niet meteen, pas als hij het landschap en het beeld van het landschap inzet om zijn ideeën in verf en collages te verwoorden krijgt hij respons.[7]

In zijn werk grijpt hij terug op oude beelden die geworteld zijn in het Duitse geheugen. Thema’s zijn onder andere: het bos (Der Wald), Noorse (“Duitse”) heldensagen (Siegfrid, Brunhilde), veldslagen uit de Tweede Wereldoorlog en de mythe over het zogenaamde ‘ontstaan van Duitsland’, de Hermanslacht (Armenius de Germaan die Varus en zijn Romeinse legioenen verslaat in het Teutoburgerwoud) en reacties op figuren uit de moderne schilderkunst en de rol van het schilderen zelf als metiér om kunst te maken.[8]

Kiefer heeft zich naast poëzie (o.a. Paul Celan) daarna verdiept in de mystieke traditie van de kabalah, de bijbel, Egypte en het Midden Oosten, de alchemie en de (filosofische en literaire) geschiedenis van het avondland. Kiefer wordt ook wel een filosofisch kunstenaar genoemd omdat hij commentaar levert op de westerse traditie. Veel van zijn werk is dan ook met titels voorzien, als duiding van de gemaakte voorstelling of als een soort vingerwijzing naar de diepere lagen onder het werk.[9]

Betekenis ver-lenen aan het schilderen

Ik ben op zoek gegaan naar uitspraken van Kiefer die zijn eigen werk becommentariëren en die vanuit een metapositie betekenis kunnen geven aan zijn werk. In een citaat vat hij dat werk als volgt samen: “Die ganze Malerei, aber auch die Literatur und alles, was damit zusammenhängt, ist ja immer nur ein Herumgehen um etwas Unsagbares, um ein schwarzes Loch oder um einen Krater, dessen Zentrum man nicht betreten kann. Und was man an Themen aufgreift, das hat immer nur den Charakter von Steinchen, am Fuss des Kraters ...”[10]

In de zeventiger jaren noemt hij ‘schilderen = verbranden’ als hij ‘verbrande’ boeken maakt en as gebruikt in zijn landschappen. Het is niet alleen een verwijzing met een dubbele bodem naar de recente geschiedenis van de concentratiekampen, de receptie van deze geschiedenis in de poëzie van Celan (Het gedicht Todesfuge: “dein aschenes Haar Sulamith”), het is ook het begin van iets nieuws, een nieuwe periode als het vuur is uitgewoed.[11]

Kiefer hierover in een interview gepubliceerd in “Die Zeit”: “Die Asche ist ein wunderbares Medium, es ist das letzte Medium. Nach der Asche kommt zunächst einmal keine Verformung mehr. Wenn die Ascheteilchen herunterkommen, sind sie wie Atomteilchen, die das Licht einfangen. Es fiel andauernd Asche herab, ein schmales Rinnsal, das immer beleuchtet war. Man wusste nicht, ob die Lichtfunken gesammelt werden, nach oben steigen oder von oben kommen. Das ist ein Gedanke der Gnosis, dass die Lichtfunken in der Erde gefangen sind und man sie am Ende der Welt befreien muss.

Kiefer: Ein Ende ist immer ein Anfang. Ödipus wandelt sich von einem ausgestossenen Kriminellen in eine Lichtgestalt. Er ist durchs Feuer gegangen. Er ist Asche. Er ist am Ende völlig ausgebrannt, von Demütigungen, Schuldzuweisungen. Das Kleid, das ich für Ödipus gemacht habe, ist so starr und fest, dass es ihn gar nicht mehr braucht. Ödipus geht unter. Sein Licht bleibt. Ödipus hat eine Schuld auf sich genommen, die nicht bei ihm liegt, sondern in der Konstruktion der Welt. Er wird ganz überpersönlich. Es geht gar nicht mehr um die Person des Ödipus als Mensch, sondern er wird ganz zur Idee.”[12]

Het schilderen zelf als thema en als vorm van commentaar op de geschiedenis keert letterlijk terug in geschilderde paletten in de landschappen. De schilder staat niet buiten de geschiedenis, Kiefer had zelf deel van het destructieproces kunnen zijn als hij eerder geboren was.[13]

Schama noemt deze vorm van schilderen een agressieve herordening van de historische destructie die heeft plaatsgevonden. De terugkeer van het bos als thema, en de houten constructies van ruimtes bevat ook een verwijzing naar de naam van Kiefer, ‘Denneboom’. Dat dit niet ver gegrepen is bewijzen een aantal schilderijen waarin hij zichzelf afbeeldt in een dennenbos. Zijn naam geeft in een interview in Die Zeit ook aanleiding om te verhelderen hoe hij tegen zijn ambacht als kunstenaar aankijkt en hoe indrukken die hij opdoet verwerkt worden in zijn werk.[14]

Zand en haren

Plus arides, plus imprenables que les nuages que se déchirent au fond des os. »

Het formaat van zijn schilderijen en later van andere werken zoals reusachtige kasten met boeken van lood, vliegtuigen, vleugels van lood, lood dat afkomstig is van het dak van de Dom van Keulen, roepen de vraag op waarom hij dergelijke loodzware en grote met materie gevulde werken maakt. Ik vermoed dat deze wijze van werken en waarnemen van de werkelijkheid minder te maken heeft met megalomanie, dan met het naar je hand willen zetten van de werkelijkheid, een herschepping.

Zo is het werk “Märkischer Sand” niet alleen een verwijzing naar het landschap dat rond Berlijn getekend is door een militaire geschiedenis maar ook een letterlijke reconstructie van dat landschap door zand en ander materiaal te gebruiken om het te vervaardigen. Het landschap wordt als het ware opnieuw geschapen als heterotopie. Gustav Büchsenschütz (1902-1996) schreef in 1923 een niet officiële hymne over het gebied, beelden die terugkeren in het werk van Kiefer:

1. Märkische Heide,
Märkischer Sand
Sind des Märkers Freude,
Sind sein Heimatland.

Refrain:
Steige hoch, du roter Adler,
Hoch über Sumpf und Sand,
Hoch über dunkle Kiefernwälder,
Heil dir mein Brandenburger Land.

2. Uralte Eichen,
Dunkler Buchenhain,
Grünende Birken
Stehen am Wiesenrain.
Steige hoch . . . . .

3. Blauende Seen,
Wiesen und Moor,
Liebliche Täler,
Schwankendes Rohr.
Steige hoch . . . . . .

4. Knorrige Kiefern
Leuchten im Abendrot,
Sah'n wohl frohe Zeiten,
Sah'n auch märk'sche Not.
Steige hoch . . . . . .

5. Bürger und Bauern
Vom märk'schen Geschlecht,
Hielten stets in Treu
Zur märk'schen Heimat fest!
Steige hoch . . . . . .

6. Hie Brandenburg allewege -
Sei unser Losungswort!
Dem Vaterland die Treue
In alle Zeiten fort. :|
Steige hoch . . . . .

Een ander werk waar hij via het landschap (als andere plaats – als heterotopie) reflecteert op het verleden en waarbij ook de poëzie een rol speelt zijn de werken met de titels Sulamith en Margarete, waarvan hij verschillende versies heeft gemaakt.[17] Het zijn beiden namen uit het gedicht van Paul Celan Todesfuge, een reflectie op de vernietiging in de concentratiekampen. Het zijn ook aanzetten om zich verder te verdiepen in de teksten over de kabalah. Dit leidt weer tot nieuwe werken met titels als de ladder van Jakob, het hemelse Jeruzalem, levensboom. In latere werken zal Kiefer deze namen van de vrouwen uit het gedicht tot boeken verwerken waarin de haren van een belangrijke rol spelen. Het gedicht van Paul Celan luidt als volgt:

er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei

Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

Namen en naamgeving

Kiefer laat zich inspireren door namen, door de aura van woorden. Hij zegt hierover: “Es war, wie es immer bei mir ist: Am Anfang steht ein Begriff, eine ganz grosse, noch unaus-gefülte Vorstellung. Zum Beispiel ein Name. Es gibt Namen, die haben eine bestimmt Aura: Märkischer Sand, Königgrätz, Dreilinden. Oder jüdische Namen, etwa Lilith. Man braucht gar nicht viel darüber wissen, um damit arbeiten zu können. Der Name erzeugt seine Ahnung, ein Gefühl, dass dahinter etwas verborgen ist. Der Name Jason hat diese Aura. Und dieser Mythos steckt in einem, ohne dass man darüber gelesen hat.” (‘De herinnering over dergelijke namen is heel oud – vaak duiken zaken boven als je ermee bezig bent’, zo Kiefer.) “Ja. Man muss sich Zeit lassen, bis diese Erinnerungen auftauchen – wie ein Fischer, der ruhig dasitzt und wartet, bis etwas anbeisst. So langsam kommen diese Einzelheiten nach und nach zurück ins Bewusstsein. Ich habe zum Beispiel, ohne genau zu wissen warum, mit Elementen wie Scherben, Zähnen und Kleidern gearbeitet.”[20]

Dezelfde fascinatie die hij bij namen heeft gaat uit van materialen, lood bijvoorbeeld. Vanuit zijn interesse in de alchemie heeft hij een heel eigen beeldtaal ontwikkeld waarin de materialiteit van zijn werk tekenkarakter heeft gekregen. Kiefer hierover in een interview: “Es ist wie mit der Aura von Namen. Das Blei wirkt mehr als alle anderen Metalle auf mich. Wenn man so einein Gefühl nachforscht, erfährt man, dass Blei schon immer ein Stoff für Ideen war. In der Alchemie stand dieses Metall an der untersten Stufe des Goldgewinnungsprozesses. Blei war einerseits stumpf, schwer und mit Saturn verbunden, dem hässlichen Mann — andererseits enthält es Silber und war auch schon der Hinweis auf eine andere, geistigere Ebene.

SZ-Magazin: In der riesigen Sumpfhalle der Ziegelei liegt ein grosses Blei-Flugzeug von Ihnen im Lehm.

Kiefer: Genau, das meine ich. Es steht da, bleischwer und kann nicht fliegen, aber es behauptet, es könne Ideen transportieren.[21]

"Blei ist der Stoff der Melancholiker und Alchemisten ... Und Melancholie wurde in der Renaissance gleichgesetzt mit Künstlertum”[22] “Ich möchte noch etwas zu diesem Reifeprozess sagen. Das war ja die Ideologie der Alchemie: die Beschleunigung der Zeit, wie in dem Blei-Silber-Gold-Zyklus, der nur Zeit braucht, um Blei in Gold zu verwandeln Der Alchemist beschleunigte diesen Prozess damals mit Zaubermitteln. Das wurde als Magie bezeichnet. Ich als Künstler mache nichts anderes. Ich beschleunige bloss die Verwandlung, die schon in den Dingen angelegt ist. Das ist Magie, so wie ich sie verstehe.[23]

Metamorfose

Kiefer is gefascineerd door het groeiproces, de metamorfose van dode en levende dingen. Hij is opgegroeid tussen de ruïnes van de Tweede wereldoorlog. Deze beelden maakten deel uit van zijn dagelijkse werkelijkheid. Hij zelf zegt er het volgende over: “Die Trümmer waren immer im Blickfeld. Das Haus neben uns wurde total zerbombt. Gerade diese Trümmer empfand ich nie als etwas Negatives. Das ist ein Zustand der Transition, des Umschwungs, der Veränderung. Mit den Steinen, die in den grossen Städten von den so genannten Trümmerfrauen – heute fast schon ein mythologischer Begriff – gereinigt wurden, habe ich Häuser gebaut. Diese Trümmer waren immer der Ausgangspunkt einer Konstruktion von etwas Neuem.

Kiefer: Trümmer sind an sich Zukunft. Weil alles, was ist, vergeht. Es gibt dieses wunderbare Kapitel bei Jesaja, in dem es heisst: Über euren Städten wird Gras wachsen. Dieser Spruch hat mich immer fasziniert, schon als Kind. Diese Poesie, die Tatsache, dass man beides zugleich sieht. Jesaja sieht die Stadt und die anderen Schichten darüber, das Gras und wieder eine Stadt, das Gras und wieder eine Stadt.”[25]

Kiefer: Ich mache ein Bild, bis ich zu einem bestimmten Ergebnis komme, und löse anschliessend die Struktur wieder auf; setze die Arbeit der Witterung aus, tauche sie ins Wasser, brenne sie ab, überschwemme sie mit Farbe. Die Versatzstücke füge ich danach wieder zusammen. So ist es in der Geologie auch. Sedimente lagern sich ab, Gebirge falten sich auf.

Kiefer: Genau. Ein Bild wird von Zeit zu Zeit aus dem Zusammenhang genommen und irgendwo hingehängt.”[26]

Deze fascinatie voor de metamorfose keert ook terug in zijn werken die geïnspireerd zijn op teksten uit de de Joodse mystieke traditie. Het probleem van goed en kwaad zoals hij dat gethematiseerd heeft in zijn oudere werk krijgt nu een nieuwe (mystieke) dimensie. Het zou te ver voeren om deze teksten de revue te laten passeren maar zij vormen de overstap naar een nieuwe wijze van werken bij Kiefer. Zij vormen als het ware de basis om niet alleen in schilderijen te verwijzen naar een andere werkelijkheid, een mystieke heterotopie, maar ook voor het inrichten van complete ruimtes in zijn atelier.[27] Zijn eerste grote atelier bevindt zich in het kleine plaatsje Odenwald op het terrein van een voormalige fabriek. De journalist die hem daar opzocht is vol verwondering. “Kiefer:[…] Ich brauche Platz...

SZ-Magazin: ... kein Wunder bei Werken, die bis zu zehn Metern breit, drei Metern hoch und 24 Tonnen schwer sind...

Kiefer: ... nicht nur deshalb. Ich habe keine lineare Produktion, ich male nicht ein Bild nach dem anderen, sondern arbeite an vielen Projekten gleichzeitig. Das Ganze ist wie ein Garten, in dem vieles zu gleicher Zeit wächst.”[28]

Inzicht – moderne gnosis [29]

“Jedes einmal ins Licht getretene Wort ist ein Vorspann (der Menschheit) für immer. Denn jedes fordert, sobald es nur sichtbar wird, zur Produktion heraus. Man kann kein Wort lesen oder hörend aufnehmen, ohne es zugleich aus seinen Schrift- oder Tonelementen wieder zu schaffen. Schaffen heisst beseelen, ein nicht wieder beseeltes Wort bliebe ein nicht wieder geschaffenes, d.h. für den Nichtbeseeler tot.”

« Illusoirement, je suis à la fois dans mon âme et hors d’elle, loin devant la vitre et contre la vitre, saxifrage éclaté. Ma convoitise est infinie. Rien ne m’obsède que la vie. »

“Door zelfbedrog ben ik tegelijk in en buiten mijn ziel, ver af van het glasvenster en dicht ervoor, steenbreek gesprongen. Mijn hebzucht is oneindig. Ik ben alleen van het leven bezeten.”

Kiefer verplaatst later zijn atelier naar Barjac in de Ardèche in Frankrijk, hij richt daar grote hallen in. “Kiefer: Ich möchte Situationen schaffen, in denen man in einen Raum hineingeht, in denen man über Wege zu einem Ort gelangt. Es ist eigentlich wie bei den Peripatetikern: Durch das Gehen denkt man dann.”[32] Het zijn ruimtes die exact passen binnen de beschrijving van Michel Foucault over heterotopiën. Daarbij zou je ze door de vele verwijzingen en het tekenkarakter ervan heterotopiën in het ‘kwadraat” kunnen noemen. Niet voor niets hebben veel van zijn werken de titel Labyrinth. Daarnaast is ook de lege ruimte voor hem belangrijk. De leegte heeft tekenkarakter. Ze verbindt het met het verleden en de toekomst.[33]

Voor de toeschouwer die niet vertrouwd is met zijn werk zal het misschien in eerste instantie niet meevallen om een dergelijke inzet en productie naar waarde te kunnen beoordelen. Het is een confrontatie met een nieuwe en andere wereld, een werkelijkheid met eigen dimensies, geworteld in de daden van de kunstenaar en zijn creatieve verbeelding en receptie van de werkelijkheid.

Over het effect van zijn werk op de toeschouwers zegt hij: “Ja, meine Arbeiten sollen ganz unscheinbar daherkommen. Das verwirrt natürlich viele Leute, und vielleicht finden sie es fürchterlich oder können nicht gleich etwa damit anfangen. Wenn sie sich aber eine Weile damit befasst haben, müssen sie sich eingestehen, dass sie zunächst falsch gedacht haben. Und das ist doch gut. Wenn jemand zuerst falsch denkt, und dann richtig, dann ist das richtige Denken doch viel wertvoller. So war es doch mit der Saulus-Paulus-Geschichte. Paulus, der zunächst falsch lag, hat die Religion durch sein Nachdenken doch sehr weit gebracht.

SZ-Magazin: Der Betrachter soll sich bei Ihnen also nicht an Schönheit erfreuen...

Kiefer: Ich glaube, dass das Unscheinbare für den Betrachter wertvoller ist. Wenn ihm das Interessante mit den dazugehörigen Erklärungen serviert wird, damit er schnell und einfach begreift — das ist doch schnell gegessen. Banales dagegen muss erst aufgebrochen werden. Ich selbst erlebe immer wieder, dass die wichtigsten Ideen bei Dingen kommen, die banal sind: bei ganz doofen Arbeiten, etwa dem Aufräumen eines Tisches. Bei der Reparatur einer Wasserleitung, die noch aus Blei war, kam ich aufs Bleiätzen. Nicht die grossartigen, sondern die banalen Dinge enthalten das, was weiterführt.”[34]

Het atelier wordt dus voor Kiefer letterlijk een heterotopie. Hij bouwt zijn eigen hemel op aarde, een thema dat hem zijn leven lang al heeft gefascineerd. ‘Werken aan hemel en aarde’ zou je als het ware een samenvatting van het oeuvre en de inzet van Kiefer kunnen noemen.[35] Voor Kiefer is schilderen ook een weg tot inzicht, een kennen dat raakpunten heeft met het kennen van de mystieke traditie. En al kennend bepaalt dat de thema’s van zijn werk, en zijn werk geeft weer inzichten voor zijn reflectie. Een vorm van kringloop, een perfect voorbeeld van het proces van semiose in het reflectie - en associatieproces van een kunstenaar. [36]

[1] Octavio Paz, Gedichte, Frankfurt am Main 1984 (Surhkamp Verlag), p. 204

[2] Edmond Jabès, Le Livre des Resemblances, Het boek der Gelijkenissen in: D.Van Speybroeck, De tranen van God. Genese van het beeld in werk van Gérard Garouste Jospeh Semah, Nijmegen 1998 (KUN), pag. 52

[3] uit Maurice Blanchot, in: Antwerpen 93, Het sublieme gemis. Over het geheugen van de verbeelding, Antwerpen 1993, (Ludion) p. 87

[4] uit: The Hollow men, in: The Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, London 1969 (Faber and Faber) p. 85-86

[5] Nigredo is een term uit de alchemie, zwart staat voor lood, het is ook de confrontatie met de duisternis in Slavenburg, o.c. p. 180 vgl. ook C.G. Jung, Traumsymbole des Individuationsprozesses (1944) p. 208 in L. Jung (Hrsg), C.G. Jung, Taschenbuchausgabe in 11 Bänden, München 1997 (Deutscher Taschenbuch Verlag)

[6] vgl. De auteurs die een poging hebben ondernomen om zijn werk te beschrijven: M. Cacciari, G. Celant, Anselm Kiefer, Milaan 1997 (Edizioni Charta)

J.C. Gilmore, Fire on the earth. Anselm Kiefer and the postmodern world, Philadelpia 1990 (Temple University Press)

G. Schütz, Anselm Kiefer – Geschichte als Material. Arbeiten 1969-1983, Köln 1999,(Dumont)

D. Arasse, Anselm Kiefer, London 2001, (Thames and Hudson)

[7] Vgl. Het artikel van Biro over deze invloed van Beuys op Kiefer en de rol van de Tweede Wereldoorlog in zijn werk: Matthew Biro, Representation and Event: Anselm Kiefer, Joseph Beuys, and the Memory of the Holocaust

[8] Schama, o.c. p. 122: “And to express those things, he needed a reinvention of traditional forms; above all, landscape and history painting. What he did was to collapse the one into the other, exactly reversing abstraction’s metaphysical obligations to push the implications of painting beyond and through the picture.”

[9] Ik vermoed dat hij eerst ideeën neerlegt in een boek, vaak voorzien van afbeeldingen, en daarna werkt hij deze thema´s uit op groter formaat. Een voorbeeld is volgens mij de serie´Siegfried sucht Brunhilde´, waar hij gebruik maakt van afbeeldingen van spoorlijnen. Het beeld van de spoorlijn is na de indrukwekkende film Shoah niet meer uit het geheugen van de westerse mens uit te wissen en onlosmakelijk verbonden met het einddoel van de treinreis, de vernietiging van de Joden in de concentratiekampen. Vgl. C. Lanzman, Shoah, 1985 Les films Aleph, 550 minuten

[10] Citaat in: Der Mensch ist Böse. Interview met Anselm Kiefer door Klaus Dermutz, Die Zeit 03-03-2005 nr. 10

vgl. ook: “Kiefer: Ich hatte nie den Ehrgeiz, die Kunstgeschichte zu reformieren oder weiterzubringen. Ich interessiere mich nicht für die Kunst. Mir geht es darum, in der Welt einen Zusammenhang herzustellen, den es noch nicht gibt. Meine Mittel dazu sind Bilder.” Uit: "Kunst interessiert mich nicht" interview met Anselm Kiefer door Arne Ehmann Welt am Sontag 17. Aug 2003

[11] “SZ-Magazin: Asche, Kleider — und Blei — sind ja schon klassische Kiefer-Symbole.

Kiefer: Ich muss Ihnen da widersprechen. Ich bin kein Symboliker, auch kein Allegoriker. Das wäre wissenschaftlich, so wie Rubens arbeitete. Der hat den ganzen Kanon der Allegorien beherrscht und auf wissenschaftliche Weise kopiert. Ich vertraue auf die Dinge selbst. Der ganz normale Vorgang des Kaffeetrinkens hat in sich schon die Dramatik des Kampfes der Argonauten. Man muss es nur erkennen. Das ist doch das einzige, was uns überhaupt am Leben hält: die Schicht „dahinter".[…]

SZ-Magazin: Hat Asche auch diese Aura?

Kiefer: Asche ist wie Farbe ein Mittel für den Maler. Asche ist ja erwas sehr Sanftes, etwas, was nach dem Feuer übrigbleibt und nicht mehr verändert werden kann. Der Aschermittwoch hat eine sehr wichtige Bedeutung in der Kirche als Durchgangsstadium. Auf die dionysischen Tage folgt der Aschermittwoch, der eine andere Periode einläutet.

SZ-Magazin: Wenn man so in die russgeschwärzten Brennkammern der Ziegelei blickt und die aschfarbenen Kleider auf Ihren Bildern vor sich sieht, dann denkt man unweigerlich an Auschwitz.

Kiefer: Ja, das kommt aber nicht von der Ziegelei, sondern von unserem Geschichtswissen. So eine Erfahrung, so ein Wissen bestimmt unseren Blickwinkel auf die Dinge. Wir sehen irgendwo Bahngleise und denken an Auschwitz. Das wird auf lange Sicht so bleiben.”

Uit: „Nachts fahre ich mit dem Fahrrad von Bild zu Bild" Ein 'Werkstattgespräch mit Anselm Kiefer über seine Arbeit und seine Weltsicht. Von Christian Kämmerling und Peter Pursche; Suddeutsche Zeitung Magazin 46 (16 nov 1990) 22-30

[12] Der Mensch ist Böse. Interview met Anselm Kiefer door Klaus Dermutz, Die Zeit 03-03-2005 nr. 10

[13] A.c., SZ-Magazin: Viele Ihrer Arbeiten befassen sich mit der Apokalypse des Dritten Reiches.

Kiefer: Ich zähle ja, wenigstens theoretische, zu den Tätern, weil ich heute einfach nicht wissen kann, was ich damals getan hätte. Beim Menschen ist ja alles möglich. Deshalb meine Betroffenheit.

[14] vgl. de beschrijving van dit proces en de afbeeldingen in Schama, o.c. 120-126

Dat Kiefer niet ongevoelig voor de betekenis van zijn naam is bewijst ook het fragment uit het interview met een correspondent van Die Zeit: a.c.

“ZEIT: Ist Ihr Vorname mehr von Ihrer Mutter oder mehr von Ihrem Vater ausgewählt worden?

Kiefer: Ich glaube von beiden. In der damaligen Zeit galten Klassiker wie der Maler Anselm Feuerbach sehr viel. Der Name, den man einem Kind gibt, ist ziemlich wichtig, weil es zum Teil sein Leben bestimmt – entweder als Gegensatz oder als Nachfolge. Ich habe mich später mit der Feuerbach-Familie sehr beschäftigt, mit dem Philosophen Ludwig Feuerbach. Es war eine Familie, die in Deutschland zwei Generationen hindurch eine grosse Rolle gespielt hat. Es gab den Maler, einen Kunsthistoriker, einen Archäologen und den Philosophen Ludwig Feuerbach, der heute fast vergessen ist, aber für Marx und Engels sehr wichtig war. Ludwig Feuerbach war damals in Deutschland ein Star. Feuerbach war ein Revolutionär. Ein Feuerbach war auch ein wichtiger Jurist. […]

ZEIT: Haben Sie bei Ihrem Vornamen auch an Anselm von Canterbury gedacht? Von diesem Theologen stammt die Frage Cur deus homo? Warum wurde Gott Mensch?

Kiefer: In der katholischen Tradition ist Anselm von Canterbury der berühmte Scholastiker. Warum hat Gott den Menschen geschaffen? Warum hat Gott es einfach nicht gelassen? Das kann man sich wirklich fragen (lacht).

ZEIT: Was geben Sie darauf für eine Antwort?

Kiefer: Warum Gott den Menschen geschaffen hat, weiss ich nicht. Es ist die Grundfrage überhaupt, in allen Religionen, vor allem in der jüdischen Religion. Warum ist etwas…

ZEIT: …und nicht vielmehr nichts?

Kiefer: Gott war doch vollkommen. In der christlichen Theologie und Mythologie wurde diese Frage immer sehr apologetisch abgehandelt. Die Theodizee, die Rechtfertigung Gottes, war für mich in der christlichen Theologie immer eine sehr schale. In der jüdischen Mystik war diese Frage der Antrieb zu besonderen theoretischen Überlegungen, die mich immer sehr inspiriert haben.[…]

ZEIT: Noch einmal zurück zu Ihrem Namenspatron Anselm von Canterbury. Von dem stammt die folgende Überlegung: Glauben, um zu erkennen, und erkennen, um zu glauben.

Kiefer: Malen, um zu erkennen, und erkennen, um zu malen. Bei jedem neuen Thema, das ich angehe, bei jedem Erlebnis, das ich verarbeite, gibt es zunächst keinen Diskurs. Die Erkenntnis stellt sich erst im Verlauf des »Malens« ein. Dann aber verändert der gewonnene Standpunkt wiederum das »Malen«. Diesen Vorgang, diesen Zirkelschluss kann man selbst auf die Produktion jedes einzelnen Bildes anwenden.”

[15] Peter Huchel, Chausseen. Chausseen. Gedichte, Frankfurt am Main 1982 (Fischer Taschenbuch Verlag), p. 59

[16] Uit “Gravité” in: Char, Zorn o.c. p. 48

[17] Vgl. Biro, a.c., p. 126-132

[18] Paul Celan. Verzamelde gedichten. Uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens, Amsterdam 2003 (Meulenhof) p. 44-46; Vgl. ook het commentaar op deze tekst op internet: http://www2.vol.at/borgschoren/lh/lh5.htm#fuge

[19] Wislawa Szymborska, Einde en begin. Gedichten 1957-1997, Amsterdam 1999 (Meulenhof) p. 288

[20] A.c., SZ-Magazin

vgl. WamS, a.c., “Wenn Sie selbst malen, schreiben Sie auch. Auf vielen Ihrer Bilder finden sich Worte wie "märkische Heide", "Lilith", "Dein Goldenes Haar, Margarethe" oder "Am Anfang". Braucht die Malerei die Schrift, um zu einer kohärenten Aussage zu kommen?

Kiefer: Worte dienen bei mir nicht zur Rettung des Tafelbildes. Sie sind einfach Bestandteil meiner Erfahrung. Es ergibt sich aus der Methode, dass ich mit ihnen arbeite.

WamS: Welche Bedeutung hat dann Schrift in Ihren Bildern?

Kiefer: Es geht mir um die Aura der Worte.

WamS: Was meinen Sie damit?

Kiefer: Ich muss in diesem Zusammenhang immer an Henry Miller denken, der irgendwann mal nach Paris fuhr. Als er noch in Amerika war, nahm er sich einen Stadtplan und las die Namen der Strassen. Schon durch das Lesen der Namen hat er einen bestimmten, nur ihm zugänglichen Zugang zu Paris gehabt. Ohne dass er jemals dort war, hatten die Namen bereits eine bestimmte Aura. Wie die Worte in meinen Bildern.”

[21] SZ-Magazin, a.c.

vgl. Ook WamS, a.c., “Sie arbeiten als Maler mit Stroh, Blei, Erde. Ist Material für Ihre Arbeit eine eigene ästhetische Kategorie?

Kiefer: Ja. Ich meine, dass in den Dingen schon der Geist steckt. Das Material - wenn es zu mir spricht - hat das geistige Potenzial schon in sich. Man muss es nur entdecken und hervorlocken, so dass es sich zeigt.

WamS: Sind die Naturstoffe auch Träger von Erinnerung?

Kiefer: Sie funktionieren sogar als Fetisch. Der Papst hat zum Beispiel immer ein Säckchen polnische Erde bei sich. Bei ihm hat die Erde einen Fetischcharakter. In meiner Arbeit, etwa bei meinen Zyklen "Waterloo", "Märkischer Sand" oder auch den neuesten Werken, spielen zwei Sachen eine Rolle: die im Material eingeschlossene Spiritualität und gleichzeitig der Charakter, etwas zu evozieren. So scheint etwa der Sand aus der Mark Brandenburg auf dem Bild zu sein und provoziert dadurch bestimmte Suggestionen.”

[22] Birgit Sonna, Vom Bussgang zur Kosmologie. Anselm Kiefer in der Kunsthalle Würth, Goethe-Institut, Online-Redaktion (November 2004)

[23] SZ-Magazin, a.c.

[24] Supervielle, o.c. p. 300 ; vertaling Keuls, o.c. p. 65

[25] Die Zeit, a.c.

[26] WamS, a.c.

[27] Zeit, a.c., “Auf einem Ihrer Bilder in Barjac steht »Deus absconditus«. In der Mystik des Kabbalisten Isaac Luria kommt das Böse durch den Rückzug Gottes in die Welt. Der Bruch der Gefässe geschieht durch eine kosmische Katastrophe.

Kiefer: Es kommt darauf an, entweder durch eine kosmische Katastrophe oder weil die Auffangvorrichtungen, die Menschen, dafür zu schwach sind. Nicht alle Gefässe gehen kaputt, nur ganz bestimmte. Dadurch wird das so genannte Böse erklärt. Das ist natürlich ein ganz anderer Vorgang als in der christlichen Philosophie, viel interessanter. Mit Isaac Lurias Zimzum beschäftige ich mich seit 20 Jahren. Das ist ein sehr abstrakter Vorgang, ein intellektuell anregender und intensiver Vorgang: die Idee des Rückzugs, aus dem etwas entsteht.

ZEIT: In den Stücken von Heinrich von Kleist, im Zerbrochnen Krug und im Käthchen von Heilbronn, kommt es durch den Augenblick der Liebe zum Bruch der Gefässe. Wodurch kommt es bei Ihnen zum Bruch der Gefässe?

Kiefer: Zuerst kommt der Rückzug Gottes. Gott zieht sich in sich selbst zurück und lässt damit einen Platz frei für die Welt. Dann kommt es zum Bruch. Das ist keine Gleichzeitigkeit, sondern eine Entwicklung. Es hätte nicht so sein müssen, dass die Gefässe zerbrechen. Es war nur nötig, weil man eine Begründung für das Nichtfunktionieren der Welt finden musste. Die jüdische Mythologie darf man nie eindeutig nehmen. Wenn es nicht die Gnade gegeben hätte, die den Bruch der Gefässe bewirkt, wäre gar nichts gewesen. Zugleich eine Freude und eine Zerstörung. Nicht eindeutig.

ZEIT: Sie sind an der Kreisbewegung interessiert und nicht an der eschatologischen Bewegung. Das endlose Auf- und Niedersteigen auf einer Treppe.

Kiefer: Bei der Treppe in der Merkaba-Mystik geht es hinauf und hinunter, auch im Traum Jakobs. Es ist eine sehr interessante Kreisbewegung. Für mich gibt es keine Eschatologie.

ZEIT: Was wäre dann der Sinn des Lebens?

Kiefer: Den gibt es für mich nicht. Ich halte das Leben aus, indem ich in einem kleinen Bereich eine Ordnung herstelle. Ordnung ist nicht der richtige Begriff. Indem ich in meiner künstlerischen Tätigkeit einen Zusammenhang herstelle. Sonst würde ich nicht leben.

ZEIT: Sie haben einmal gesagt, Sie tröste die Idee, dass jede Pflanze mit einem Stern verbunden sei.

Kiefer: Wahrscheinlich habe ich gesagt, dieser Gedanke sei tröstlich. Der Gedanke, dass jede Pflanze seine Entsprechung in einem Stern hat, kommt von Robert Fludd. Ich war von diesem schönen Ausspruch so besetzt, dass ich ihm nachgegangen bin und Robert Fludd studiert habe. In diesem Satz steht etwas zeitgemäss Modernes: die Verbindung zwischen Makro- und Mikrokosmos, die Albert Einstein immer angestrebt hat. Die Formel für beide Welten ist noch nicht gefunden. Robert Fludd hat sie aber auf eine poetische Art gefunden.

ZEIT: Denken Sie, dass es auch für jeden Menschen eine Verbindung zu einem Stern gibt?

Kiefer: Ganz bestimmt. Das darf man nicht wörtlich nehmen. Ein Stern ist gar kein Stern, sondern oft eine ganze Galaxis. Folglich ist es sehr schwierig, sich an einer Galaxis zu beteiligen. Es ist natürlich eine wunderbare Fantasmagorie. Es funktioniert auf eine unbewusste Art, sich einen Stern auszusuchen und sich bewusst zu sein, dass man mit ihm in Kontakt ist. Das gibt dem Erdendasein eine ganz andere Dimension, es relativiert alles.”

[28] SZ-Magazin, a.c. SZ-Magazin: Wieviel Zeit vergeht, bis Sie ernten?

Kiefer: Manche Bilder liegen hier schon seit 1971. Die reifen so vor sich hin. Es ist schwer zu sagen, wann ein Bild reif ist. Bilder verändern sich, auch ohne eigenes Zutun. Wenn ich morgens komme, ist manchmal über Nacht ein Bild fertig geworden.

SZ-Magazin: Wann arbeiten Sie überhaupt? In Ihren Hallen herrscht Hochbetrieb: 17 Angestellte, Schreiner, Schneider, Schlosser, Kräne, Gabelstapler. Dazu kommen Ausstellungsvorbereitungen — allein in diesem Jahr in Jerusalem, Dublin, Tübingen. Und um ein Haar noch die grosse Retrospektive in der Berliner Nationalgalerie, die nun auf kommendes Frühjahr verschoben wurde.

Kiefer: Eigentlich ist ja alles Arbeit. Denn wie ich Ihnen schon sagte: Das Alltägliche fliesst in meine Arbeit ein. Wenn ein Handwerker an seiner Sache werkelt, beispielsweise ein Kanalisationsrohr freilegt, und ich komme dazu, dann bitte ich oft innezuhalten: Irgend erwas fällt mir daran auf, und es muss so bleiben, damit ich über die Bedeutung nachdenken kann. Die Handwerker wundern sich nicht mehr, die kennen das schon. Nachts, wenn meine Mitarbeiter nach Hause gegangen sind und es dann still in den Hallen ist, gehe ich von Bild zu Bild. Wenn es schneller gehen soll, zum Beispiel beim Auflegen von Lasuren, fahre ich auch mit dem Fahrrad.

SZ-Magazin: Nicht weit von der Fabrik haben sie ja noch eine stillgelegte Ziegelei restauriert, einen riesigen Gebäudekompiex mit drei Baggerseen.

Kiefer: Ja, dort wurden früher Dachziegel aus Ton gebrannt. Da denkt man doch unmitelbar an Mesopotamien, an die Keilschrift, an frühe Schriftformen, an Geschichten und Mythen. Insofern ist die Ziegelei eine Hülle, die tausend Jahre umgreift. In der Ziegelei verwahre ich meine Sammlung von Geräten, Pflanzen und Materialien wie Blei, Sand, Stroh. Alles, was Sie da finden, soll möglichst ohne mein Zutun einen eigenen Zusammenhang entstehen lassen, der mich überrascht. Jetzt liegen zum Beispiel auf den Feldern um die Ziegelei herum Bleibahnen.”

[29] Vgl. Het prachtige boek over dit thema en de veelheid van teksten en beelden in: P. Sloterdijk, T. Macho, Weltrevolution der Seele. Ein Lese – und Arbeitsbuch der Gnosis von der Spätantike bis zur Gegenwart, Zürich 1993 (Artemis und Winkler)

[30] uit: Aphorismen, Sprüche und andere Aufzeichnungen, in: Christian Morgenstern, Jubiläumausgabe in vier Bänden, München 1979 (Piper),. Bd. 3. p. 27

[31] Uit: « La lune change de jardin » in : Char, o.c. p. 130

[32] WamS., a.c.

vgl. Ook: Anselm Kiefer Interview Contributed by Charles T. Downey on Tuesday, August 16, 2005

To reconstruct a place: is this the meaning of the work you have carried out here on your property, these galleries that you have dug out of a hill?
Kiefer: I could answer that this work, in Barjac, is first of all a way to go beyond the four sides of the painting. And I could repeat that I do not intend anything implied by the definition "total art work," which has been contaminated by Nazism. But I believe above all that I wanted to build the palace of my memory, because my memory is my only homeland. But we should also not forget the difference between what first motivated me and the work that is the result.
What do you mean?
Kiefer: The reason for this project comes from my childhood, that is clear to me. I did not have any toys. So, I played in the bricks of ruined buildings around me and with which I built houses. But this is not really important in the end, because the work here gets in between that reason and what is being built. I could explain that difference in another way, by the distance that exists between two German verbs, bauen (to construct) and wohnen (to inhabit, to live). Heidegger tells us that they have etymological roots in common, and yet they connote two distinct attitudes. With wohnen, there is a sense of stability, in bauen there is action.”

[33] Die Zeit, a.c., “Die Leere hat in Ihrem Schaffen eine grosse Bedeutung. Warum?

Kiefer: Ich habe viel über den leeren Raum geschrieben. Über den leeren Raum der Kindheit. Dabei meine ich nicht so sehr die Tatsache, dass es keine Zerstreuungen wie Radio oder Kino gab, sondern das begrifflose Sehen, die absichtlose Wahrnehmung. Man kann es analog zum Beginn der Welt sehen, wo alles Immaterielle noch Energie ist, die sich nicht manifestiert hat. Erst im Laufe der Entwicklung bilden sich Begriffe, Bilder, Kristallisationspunkte. Und diese bleiben immer in einem Bezug zum ersten leeren Raum, sodass Vergangenheit und Zukunft in einem vielfältigen Bezug stehen. Je weiter ich in die eine Richtung, in die Vergangenheit, schreite, desto mehr komme ich in der anderen, der Zukunft, vorwärts. Ein bis ins Unendliche sich weitender Spagat.”

[34] SZ-Magazin, a.c.

[35] Modern Art Museum of Fort Worth presents Anselm Kiefer: Heaven and Earth September 25, 2005–January 8, 2006: “Kiefer's current studio complex in Barjac, France, comprises a network of above- and underground installations for the artist's ongoing investigation of the ancient mystical Jewish merkaba tradition, which describes a journey through seven heavenly palaces to the Hechaloth, the palace in which the wise will be united with God. This theme has an enduring resonance for the artist, and many works featured in the exhibition relate to it. Works such as Sefer Hechaloth, 2002, and Die Himmelspaläste, 2004, feature seven shelves or metal cages, which act as containers for symbolic objects. A number of gouaches from 2003 are based on photographs of found and formed objects that are part of the artist's Barjac installations. Regarding his exploration of the mystical Hechaloth texts, Kiefer is quick to point out that the journey through the seven palaces is metaphorical; the real journey is through yourself in order to know yourself. These ongoing installations, like the artist's earliest work, reflect his interest in humankind's attempts throughout history to grasp the workings and mysteries of the cosmos.”

[36] Die Zeit, a.c.: “Kiefer: Malen, um zu erkennen, und erkennen, um zu malen. Bei jedem neuen Thema, das ich angehe, bei jedem Erlebnis, das ich verarbeite, gibt es zunächst keinen Diskurs. Die Erkenntnis stellt sich erst im Verlauf des »Malens« ein. Dann aber verändert der gewonnene Standpunkt wiederum das »Malen«. Diesen Vorgang, diesen Zirkelschluss kann man selbst auf die Produktion jedes einzelnen Bildes anwenden.”

Excursie: Anselm Kiefer, het landschap als mythische heterotopie

Concorde

Eenstemmig

Mythologie als thema

Betekenis ver-lenen aan het schilderen

Zand en haren

Namen en naamgeving

Metamorfose

Inzicht – moderne gnosis [29]