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Bijlage
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Eine neue Bedeutung der Landschaftsmalerei - Auf die Perspektive beziehen - Chigusa
Fujinawa - Hyogo University of Teacher Education
I.
Die europäische Landschaftsmalerei und die Perspektive
Es
war erst im 16. Jahrhundert,
dass in Europa man mit deutlichen Vorstellungen das Wort "Landschaft"
verband: A.Dürer hat erstmalig den Maler Joachim Patinir als "meister
Joachim, der gut landschafft mahler" im Niederländischen Tagebuch vom 5.
Mai 1521 erwähnt.
Das
Wort "Landschaft" hatte keine Entsprechung im Griechischen und
Lateinischen. Dafür war "prospectus" verwendet worden. In Europa
hatte das Wort "Landschaft" ursprünglich einen Prospekt der Natur
oder Stadt bedeutet. In der Renaissance wurde der Prospekt nach den strengen
Regeln der Perspektive eingerichtet: das Word "Landschaftsmalerei" kam
auf.
Erstmals
entstand eine Komposition der menscheninitiativen Landschaftsmalerei, in der der
Mensch (Subjekt) die Natur (Objekt) beherrscht.
II.
Die ostasiatische Landschaftsmalerei und die Maltechnik San-en-ho
Es
gibt zwei japanischen Wörter, die Landschaftsmalerei bedeuten, nämlich Fukeiga
und Sansuiga. Die zwei Wörter bedürfen zunächst einer Erläuterung.
Fukeiga
in der heutigen Bedeutung als malertechnischer Terminus ist ein in der
Meiji-Zeit (Ende 18.Jhdt.) übersetztes Wort vom Niederländischen und
Englischen. Vor der Meiji-Zeit war nicht der Begriff Fukeiga, sondern Sansuiga
gebraucht. Sansuiga (Shan-shui hua) wurde im 13. Jahrhundert mit dem
Zen-Buddhismus aus China eingeführt und hat sich begrifflich und technisch zum
japanischen Stil entwickelt.
In
China sind Fukei (feng-ching) ebenso wie Sansui von alters her gebraucht; z.B.
In dem Buch (Jin shu, Historie der Chinesischen Dynastie, herausgegeben im 7.Jhdt.)
steht folgendes geschrieben: "Selbst wenn Fukei (Landschaft) auch nicht so
besonders ist, so werden Berg und Wasser doch ausserordentlich schön befunden,
wenn man die Augen zu ihnen aufschlägt." In China wurden eher Berge und
Wasser als solche im Sinne von Fukei für wichtig gehalten, wenn man über die
Natur sprach. bedeutet Luft, eigentlich Wind und Licht, mithin eine ganze Szene
der Luft und des Lichtes. Dieser Gesichtspunkt geht zurück auf eine Denkweise
in den berühmten Schriften des Konfuzius, dem (Lun-Yu, 5.Jhdt.vor Chr.), in
denen Berg und Fluss eine besondere Bedeutung zugemessen werden. In Ostasien
waren seit alters her Berg und Fluss heilige Orte, wo die Götter wohnen.
Als
in Japan der Begriff "Landschaftsmalerei" mit dem Wort "Fukeiga"
ins Japanische übersetzt wurde, hatten die Japaner die atmosphärischen und
lichtvollen Landschaftsmalereien der Niederländer im 17.Jhdt. und der französischen
Impressionisten des 19.Jhdt. im Sinn. Darum musste das ins Japanische übersetzte
Wort nicht "Sansuiga", sondern "Fukeiga" sein. Die Tradition
des Sansuiga wird aber heute noch in der japanischen Landschaftsmalerei gepflegt.
Die
ostasiatische traditionelle Landschaftsmalerei wird durch San-en-ho (drei Fernen
d.h. Höhen-, Tiefen-, und Weitenferne: Ausdrucksweise der Ferne von drei
Gesichtspunkten in der Landschaftsmalerei) komponiert. Im Buch (Erhabene
Mitteilungen von Wäldern und Flüssen) von Kuo Hsi (nach 1000 bis ca.I090)
steht folgendes geschrieben: "Es gibt drei Typen der Komposition, um einen
Berg zu malen. Wenn man zur Bergspitze vom Fuss hinaufsieht, heisst es 'Höhenferne'.
Wenn man hinter den Berg vom vorn stehenden Berg hinabsieht, heisst es 'Tiefenferne'.
Wenn man den fernen Berg vom nahen Berg hinüberschaut, heisst es 'Weitenferne'.
'Höhenferne' bietet einen strengen, schroffen Eindruck, 'Tiefenferne' einen übereinanderliegenden
tiefsinnigen Anblick und 'Weitenferne' eine ruhige undeutliche Weitsicht."
Man
betrachte seine Landschaftsmalerei <Vorfrühling> Dieses Bild ist aus
allen drei Fernen komponiert, daher bewegt sich der Betrachter selbst
entsprechend jedem Gesichtspunkt im Bild. Im oberen Teil des Bildes ragt der
hohe Berg, dessen Fuss mit dem aufsteigenden Nebel bedeckt wird, kräftig empor;
hier handelt es sich um Höhenferne. Links mitten im Bild fliesst der sich schlängelnde
Fluss ruhig in die Ebene; hier liegt Weitenferne vor. Im Unterteil des Bildes überragen
die steilen Berge einander und die Bäume mit bewegten Zweigen rufen den Hauch
des Frühlings hervor; hier haben wir es mit Tiefenferne zu tun. Die
geheimnisvolle Szene der grossen Natur, in der die Ausdrucksweisen der Fernen
aus drei Gesichtspunkten komponiert in einem Bild zusammenschmelzen, ist im
ursprünglichen Sinne des Wortes "phantastisch", der reinen Phantasie
entsprungen.
Das
Bild <Eine Reise im Gebirge> von Fan K'uan (1030), ein Meister der Höhenferne,
zeigt die zur Bergspitze vom Fuss des Berges aus nach oben hin betrachtete
Landschaft. Trotzdem ist die Bergspitze weder schmal noch unklar. Der hohe Berg,
der eigentlich in der Ferne liegen soll, ist grösser und kräftiger als die
unmittelbare Nahszene gemalt. Deshalb ist uns zumute, als ob der Berg näher als
die nahe liegenden Felsen an uns heranträten. Wenn wir aber auf die Nahszene
aus der Vogelperspektive den Blick lenken, fällt eine Gesellschaft von
Reisenden mit ihren Eseln auf dem Pfad uns ins Augen. Dann bemerken wir
schliesslich, dass der Berg doch in der Ferne liegt. Die Komposition der
irrationalen Ferne in der chinesichen Landschaftsmalerei drückt eine
geheimnisvolle erhabene Schönheit der Natur aus.
Die
ostasiatische Landschaftsmalerei ist kein Ausdruck eines Schnittes der Natur von
einem festen Gesichtspunkt ausgehend, sondern vielmehr Komposition von bewegten
Gesichtspunkten in der Natur, mithin naturinitiative Weltanschauung.
III.
Die neue Bedeutung der deutschen romantischen Landschaftsmalerei
(1)
Caspar David Friedrich (1774-1840)
Der
Kammerherr F.B.v.Ramdohr kritisiert an Friedrichs Gemälde, dass es als Gemälde
der Kreuzigung anmassend sei und als Landschaftsmalerei gegen die Grundlagen der
perspektivischen Raumkonstruktion verstosse: "Die schöne Landschaft muss
durchaus mehrere Plane (Ebenen) darstellen, an der sich die Wohlgestalt der
Linienperspektive zeigen kann, und die Darstellung eines einzelnen Körpers aus
einer Landschaft, wie etwa eines Baumes einer Felsenspitze, eines Hauses, einer
stillstehenden Wasserfläche gehören gar nicht vor sie ..... Der Maler hat gar
keinen Standpunkt angenommen oder auch annehmen, können, um dasjenige auszudrücken,
was er ausdrücken wollte.”
Diese
Kritik trifft zu. Friedrich konnte nicht die Freiheit des Standpunktes, des
perspektivischen Gesichtspunktes haben, um die göttliche erhabene Natur zu
malen. Folglich erschien ein extremer Kontrast auf seinem Bild. Er musste jeden
Stoff von der Natur auch in der Ferne mit andächtigem Sinn genau malen.
Das
Bild <Morgen im Riesengebirge> das aus dem Gebirge in der unendlichen
Ferne und aus zwei exakt gemalten Menschen komponiert ist, die an einem auf
dunklem Fels stehenden Kreuz weilen, dieses Bild ist ebenfalls nicht in Ramdohrs
Sinne als "schöne Landschaft" zu verstehen. In den oben genannten
Landschaften von Friedrich kann man keine Grundlagen einer perspektischen
Raumkonstruktion unter einem festen Gesichtspunkt annehmen, sondern hier liegt
vielmehr eine Ausdrucksweise der Ferne von einem bewegenden Gesichtspunkt aus
wie in der ostasiatischen Landschaftsmalerei vor.
Ein
solcher Kontrast von nächster Nähe und weitester Ferne anstelle mehrerer
Ebenen der Perspektive bedeutet auch die Einsamkeit und Angst des kleinsten
Menschen vor der grössten Natur. Die einfacheren Farben und Kompositionen drücken
umso mehr Geistigkeit aus, z.B. <Mönch am Meer> und <Das Eismeer>.
Eine neuer Begriff kam im Zusammenhang mit solchen Gemälden auf: "Erdlebenbildkunst"
wurde nun anstelle des Begriffs Landschaftsmalerei von C.G.Carus (1789-1869)
formuliert.
(2)
Philipp Otto Runge (1777-1810)
Runge,
der in vielem Friedrich gleichende Maler der deutschen Romantik, hat ebenfalls
Landschaftsmalerei für eine göttliche Malerei gehalten. Die Zeit der
Historienmalerei ende, meinte Runge, und ihr Nachfolger solle die neue
Landschaftsmalerei sein. Michelangelos stellte für Runge den "Grenzstein
der historischen Composition" dar, und "nach Michelangelo und Rafäl
ist eigentlich nichts Historisches mehr entstanden, alle schönen Compositionen
neigen sich zur Landschaft hin."
Hier
sollte die Landschaft nicht mehr das objektiv Gegebene sein, sondern der
geheimnisvolle Spiegel subjektiven Erlebens. Für Runge war die
Landschaftsmalerei der Ausdruck nicht der sachlichen Blumen und Bäume, sondern
des Menschen selbst und seiner Eigenschaft und Leidenschaft in allen
Naturerscheinungen. Runge schrieb: "Die Sache würde für jetzt fast weit
mehr zur Arabeske und Hieroglyphe führen, allein aus diesen müsste doch die
Landschaft hervorgehen."
Daher
erscheinen Arabesken und Hieroglyphen von Kindern und Blumen auf seinen
Malereien. Nach einer solchen neuen Landschaftsmalerei hat er in der Bildreihe
<Die vier Zeiten> sein ganzes Leben lang gestrebt. Das Gemälde <Der
Morgen> mit der Göttin (Maria oder Aurora) und dem Säugling (Christus oder
Morgenkind) ist Landschaftsmalerei, welche die Geburt der Menschheit und den
Anfang des Kosmos ausdrückt. Göttin und Engel schweben wie schwerelos in der
Morgenluft. Die Landschaftsmalerei von Runge gehört nicht der Welt der europäischen
Perspektivmalerei an, sondern vielmehr zu jener der Arabeske.
IV.
Neue Bedeutungen der Landschaftsmalerei in der Gegenwart
(1)
Die europäische Perspektivmalerei wurde gründlich durch die Kubisten am Anfang
des 20.Jahrhunderts zerstört und es folgte die Zeit der abstrakten Kunst. Der
Verstoss gegen die Perspektive in der deutschen Romantik hatte somit die
Bedeutung eines Vorläufers. Während das Interesse der Kubisten aber mehr der
Form galt, war das der Romantisten mehr für das Herz eingenommen. Die genaue
Darstellung eines einzelnen Körpers in der Landschaft und das geistige
Interesse bei Friedrich liegen daher mehr in der Nähe der ostasiatischen
Perspektivmalerei.
An
dieser Stelle möchte ich kurz den Unterschied zwischen Friedrichs und der
ostasiatischen Landschaftsmalerei erörtern. Friedrich wünschte von Herzen die
Vereinigung von Menschen und Natur wie bei der Busse oder bei Prüfungen: "Ich
muss mich dem hingeben, was mich umgibt, mich vereinigen mit meinen Wolken und
Felsen, um das zu sein, was ich bin." Das Trachten nach der Versöhnung von
Menschen und Natur ist der eigentliche Charakter der ostasiatischen
Landschaftsmalerei (Sansuiga). Nach den Worten von Kuo Hsi gibt es verschiedene
Landschaften, wie z.B. die Landschaft, zu der man gehen, die man überblicken,
in der man spielen oder in der man bleiben möchte. Der tugenthafte Mensch suche
die Landschaft, in der er spielen oder bleiben könne, und Maler sollten solche
Landschaften malen. Hier kann man so eine Grossmütigkeit, wie die, dass Natur
und Mensch sich von selbst versöhnen, fühlen. Das könnte durchaus der
ostasiatischen naturinitiativen Weltanschauung entsprechen. Friedrichs Leiden
lagen daher, wie ich meine, in der Suche nach der Vereinigung von Natur und
Mensch unter der Tradition der europäischen menscheninitiativen
Weltanschuung. Die Erörterung dieses Themas bleibt für mich auch weiterhin künftige
Aufgabe und Herausforderung.
(2)
R.Rosenblum stellt die Strömungen der Romantik in seinem Buch <Modern
Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko> (1975)
dar. lch möchte hier auch Anselm Kiefer (1945- ) im Zusammenhang mit der
Perspektive nennen. Im unendlichen Raum von Kiefer kann man solch eine mystische
Stimmung der Natur und Einsamkeit des Menschen, wie bei Friedrich erkennen. Im
Aquarell <Deutsche Heilslinie> von
Kiefer, der die Schwere der deutschen Geschichte bewusst reflektiert, ist die
Erlösung durch die Verbindung des Regenbogens mit Blut angedeutet. Die extrem
ausdehnende Wüste erinnert uns an das Gemälde <Das grosse Gehege> von
Friedrich. Kiefers <See Genezareth> ist die Landschaftsmalerei des sehr
alten und schönen mystischen Sees Genezareth. In dieser Collage ist von Blei,
Silber, einem Beifuss-Zweig, Holzkohle und einer Wolken-Photographie Gebrauch
gemacht. Das Blei, das eines der urältesten Materialien der Juden ist,
symbolisiert zusammen mit allen anderen verwendeten Stoffen die uralte Natur.
Diese Welt liegt in der Nähe von Runges Arabeske mit der Göttin, den Kindern
und den Pflanzen. Kiefer hat die göttliche erhabene Natur in einer Collage, in
moderner Technik ausgedrückt. Daher könnte man sagen, dass Kiefer in gewisser
Weise die Bedeutung der deutschen Romantik übergenommen hat.
(3) In der Gegenwart geht es für die Landschaftsmalerei weder um Perspektive noch um San- en-ho. Es geht auch weder um konkrete noch um abstrakte Malerei. Friedrich sagt "Der Maler soll nicht bloss malen, was es vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht." "Die einzig wahre Quelle der Kunst ist unser Herz" Ni Zan (1302-74) hat die folgende Inschrift auf seiner, einem Freund geschenkten Bambusmalerei verfasst: "Meine Bambusmalerei ist Abbild des schöpferischen Geistes in meinem Herzen." Sein Gemütszustand beim Malen soll sich dem Schöpfer nähern und mit dem Himmel spielen. Kiefer sagt: "Dem Künstler gilt der Gedanke." In der Landschaftsmalerei sind am wichtigsten "Herz" und "Geist". Das Herz, das die ewige Grösse und die unveränderliche Erhabenheit der Natur zu empfinden in der Lage ist, sollte zu jeder Zeit der Landschaftsmalerei eine neue und frische Bedeutung geben.
Anmerkungen
[1]
A.Dürer, Schriftlicher Nachlass, hrsg.von H.Rupprich, Berlin 1956, I,S.167, E.Steingräber,
Zweitausend Jahre Europäische Landschaftsmalerei, München 1956,S.142
[2]
Das Wort "Landschaft" bedeutet im Mittelhochdeutschen "Einwohnerschaft
des Landes". Dieses Wort haben niederländische Maler zur terminologisch
verändert in "landschap". In den germanischen Sprachen bedeutet
"land" eigentlich "Erdboden", "Festland", "dörfliche
Gegend" und "Staat", und "-schap" fügt die Bedeutung
einer Art von Zustand oder Beschaffenheit hinzu. Das französische "paysage"
in den romanischen Sprachen ist ähnlich beschaffen. "Landschaft"
bedeutet nämlich eine Art von alltäglichem Zustand bzw. Verhältnisse eines
Landes, in dem Menschen leben und solch eine Natur ist der Gegenstand der europäischen
Landschaftsmalerei gewesen. Dagegen waren die beliebten Gegenden der
ostasiatischen Landschaftsmalerei steile Berge und stille Täler, wo Menschen
nur unter schwersten Umständen leben und nur Einsiedler oder Eremiten wohnen können.
[3]
Vgl., S.Matsumoto, The establishment of the landscape painting - In the case of
Western-style oil painting in Japan - : In Bigaku (Ästhetics) Vol.45 No.2,
1994, S.56 ff.
[4]
(Kuo Hsi ) : In (Gesammelte Lehre der ostasiatischen Maler) Tokyo 1979,
Vol.1,P.54
[5]
C.D.Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1974, S.140ff.
[6]
Vgl. H.v.Einem, Caspar David Friedrich, Berlin 1938, S.98
[7]
C.G.Carus, Neun Briefe über Landschaftsmalerei, 1831, Faksimiledruck,
Heidelberg 1972, S.118
[8]
P. O.Runge, Hinterlassene Schriften, Hamburg 1840-4, Faksimiledruck, Göttingen
1965, I,S,6
[9]
a.a.O., I, S.27
[10]
C.D.Friedrich, a.a.O.,S.227
[11]
(Kuo Hsi) a.a.o., Vol.1,P.45
[12]
C. D.Friedrich, a.a.O.,S.125
[13]
a.a.O.,S.92
[14]
(S.Nakamura <Entwicklung der chinesischen malerischen Lehre>), Tokyo 1965,
P.733
[15]
J.Siegel, ed., Artwords 2, Michigan 1988 (Trans. T. Kinosita, "Artwords",
Tokyo 1992,P.114)
http://www.kclc.or.jp/humboldt/fujinawg.htm
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© Canandanann 20-09-2006 16:58:03
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