11 elementen

”Het panische moment is daarom ook een beleven van het numineuze. Het is de immanente trilling in de dingen van de natuur, positief of negatief, naargelang het de synthese of de desintegratie is of inleidt van de oneindigheid van hun mogelijkheden. Het is de tremor die leven of dood wekt, de siddering van bezieling of vernietiging.

[…] Het numen is ambivalentie van het bestaan in een concrete vorm. Daarom is het numineuze het mysterieuze in de grensstreek van zijn ervaarbaarheid, een rusteloos op en neer bewegen tussen een bestaan en-soi en een zijn pour-soi, tussen dingmatigheid en geest – en in de religiositeit van de Romeinen: tussen dynamisme en materialisme. Het numen is de wapperende franje van het verborgene, onbewogene.”

Het kunstwerk als object

De stilte van deze winterochtend - daarbinnen besta ik als een glimmer in een oude kei. Dichtbij mij voel ik alles wat niet totstandkwam, wat zich nooit liet zien om belicht en bezichtigd te worden, wat nooit de wereld van het geluid of het zichtbare betrad. Met gesloten ogen streel ik met mijn vinger over deze oppervlakken, over het ongeborene en ongeziene. Over deze drachtige stilte.

In dit hoofdstuk beschrijf ik ik een aantal elementen of componenten die een rol kunnen spelen bij de betekenisgeving, het proces van semiose van de kant van de kunstenaar en vanuit het perspectief van de toeschouwer. Deze elementen kunnen samen een basis vormen voor een lijst van vragen die gebruikt kan worden om de betekenisgeving in het werk van een kunstenaar op het spoor te komen.[3]

Als we naar een kunstwerk kijken (ik ga er stilzwijgend vanuit dat het kunstwerk vele gedaanten kan aannemen, maar ik beperk me hier tot het schilderij) valt allereerst op hoeveel vragen je kunt stellen ten aanzien van het werk. Ik beperk me daarom tot enkele opmerkingen die de breedte van het veld aanduiden maar die niet de intentie hebben om volledig te zijn. Dat zou ook niet kunnen.

Allereerst is er de materialiteit van het werk, hoe is het gemaakt, welke verf is gebruikt, wat is de structuur van de verf en het effect van die structuur op het afgebeelde. Vergelijk de Japanse landschappen die eeuwenlang op papier werden geschilderd of op zijde met enkel inkt (sumi) met de kleurrijke op linnen geschilderde landschappen van een Van Gogh waar de verf dimensionaal in het werk aanwezig is: een wereld van verschil zit er tussen deze vorm en inhoud van werken.[4]

Het werk van Anselm Kiefer zou al een eigen studie rechtvaardigen naar deze materialiteit omdat bij hem ook het materiaal betekenis krijgt, zeker al die werken die de gebaande paden van de schilderkunst (doek en verf) verlaten en gebruik maken van as, glas, lood, koper draad, haren, stenen, zand, zonnebloemen en zaden, kleding en wat al zo niet meer. Het aantal werken en de hoeveelheid verwijzingen kunnen de kunstcriticus of interpretator moedeloos maken omdat er zoveel verwijzingen in zitten dat het einde zoek lijkt.

Voor een grondige bestudering van dergelijke werken lijkt me een etymologie van de vormen, de structuur, het materiaal en de context op zijn plaats. Niet alleen een etymologie die zich concentreert op de naamgeving van de werken bij Kiefer en de rol van de namen in het werk, maar ook die nagaat wat woorden als lood, koper, de betekenis van kleuren, vormen en lijnen kan zijn en waartoe nieuwe associaties kunnen leiden.

De symboliek van dergelijke werken is zo groot en uitgebreid dat een archeologie van de symbolen, het materiaal en het kleurgebruik op zijn plaats lijkt. Een ondoenlijke opgave want je bereikt nooit volledigheid en het proces is eindeloos.

De grootte van het kunstwerk en de vorm ervan spelen ook een rol die van betekenis is. Als je ‘als deskundige’ in de zin van Verhoeven dieper in wilt gaan op het object, het kunstwerk zelf, dan zul je de diepte in moeten en dat wil zeggen eigen projecties buiten spel zetten en het object aan het woord laten. “Deskundigheid gaat tot het midden van de dingen en van het midden uit.”[5]

Thema in het werk

Casa, lugar, habitación, morada: empieza así la oscura narración de los tiempos: para que algo tenga duración, fulguración, presencia: casa, lugar, habitación, memoria: se hace mano lo cóncavo y centro la extensión: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dales nombres: para que lo que no está esté, se fije y sea estar, estancia, cuerpo: el hálito fecunda al humus: se despiertan, como de si, las formas: yo reconozco a tientas mi morada.

Huis, plek, kamer, verblijf: zo begint de donkere vertelling van de tijden: opdat iets duur, schittering, aanwezigheid heeft: huis, plek, kamer, geheugen: het holle wordt hand en de omvang midden: over de wateren: kom over de wateren: geef ze namen: opdat wordt wat niet is, zich vastzet en bestaan, verblijf, lichaam wordt: adem bevrucht humus: de vormen ontwaken, als uit zichzelf: tastend herken ik mijn verblijf.

Een ander belangrijk element van een kunstwerk kan de uitwerking van een thema of onderwerp zijn. Wat stelt het schilderij voor, in dit geval het landschap? Is het een jaargetijde, een tijd van de dag (dag, nacht, ochtend, avond, middag), een bepaalde streek? Alles kan tot thema worden in een landschap. Als we ons beperken tot het thema horizon in het landschap zijn er al heel veel vragen te stellen.

De horizon als grens, als overgangsgebied, als scheiding tussen hemel en aarde, de kleur van het landschap boven en onder de horizon, het kunnen allemaal aanknopingspunten zijn voor een verkenning.

Hoe is de verhouding hemel aarde weergegeven, hoeveel ruimte krijgt de hemel, de aarde, wat is de plaats van de horizon en zijn er beeldelementen die de horizon doorkruizen? Wat betekent ontbreken van een horizon, de scheiding van hemel en aarde? Hoe staat het met de helderheid van het schilderij en het afgebeelde landschap, hoe zijn de weersomstandigheden: zon, regen, sneeuw, mist, lichtval, regenboog, etc.? Is het werk een weergave van natuurlijke omstandigheden, of poogt het dat te zijn? Of is het een compositie ontstaan in het atelier van de kunstenaar.

Welke kleuren gebruikt de schilder en wat zijn de betekenissen daarvan voor hem? Hoe spelen elementen zoals wegen, figuren op de weg, houdingen, bergen, heuvels, moeras, het meer, rivieren, zee, schepen, andere ruimtes (kerkhof), ruïnes, haven, riet etc een rol in het landschap? Hoe staat het met de spiegeling in het water van de hemel, de rol van de overkant en deze kant, de rol van hemellichamen, zon en maan en sterren?

Is er sprake van een zeker moralisme in de afbeelding? Waar staan bijvoorbeeld de bomen symbool voor (Vgl. Friedrich – dennen als christenen die reiken naar Christus op de top – of bomen die naar de hemel wijzen en zoals figuren aarde en hemel kunnen verbinden). Zijn er kaders, vensters in (buiten) het schilderij; hoe staat het met bloemen, bloei, vergankelijkheid. Wat staat op de voorgrond – wat op de achtergrond en is er sprake van een zekere transitionele realiteit? Is het landschap de verbeelding van een overgang, een tussengebied, tussen leven en dood, tussen het bekende en onbekende? Kortom er kunnen meer vragen worden gesteld dan de kunstenaar kan en zal willen beantwoorden.

De kunstenaar zelf

Ahora tenía ante sí lo posible abierto a lo posible y lo posible: y para no morir de muerte tenía ante sí mismo el despertar: un dios entró en reposo el dia séptimo: vestiste te armadura: señor de nada, ni el dios ni tú: tu propia creación es tu palabra: la que aún no dijiste: la que acaso no sabrias decir, pues elIa ha de decirte: la que aguarda nupcial como la sierpe en la humedad secreta de la piedra: no hay memoria ni tiempo: y la fidelidad es como un pájaro que vuela hacia otro cielo: nunca vuelvas: un dios entró en reposo: se desplegaba el aire en muchas aves: en espejos de espejos la mañana: en una sola lágrima el adiós: te fuiste como el humo que deshace incansable sus múltiples figuras: no adorarás imágenes: señor de nada: en el urnbral del aire: tu planta pisa el despertar.

Nu lag het mogelijke voor hem, open op het mogelijke en het mogelijke: en om niet van dood te sterven lag voor hem het ontwaken: een god ging rusten op de zevende dag: jij trok je wapenrusting aan: heer van niets, god noch jij: je eigen schepping is je woord: dat wat je nog niet sprak: dat wat je misschien niet zou kunnen spreken, want het moet jou spreken: dat wat huwbaar wacht zoals de slang in de geheime vochtigheid van de steen: geheugen noch tijd bestaan: en de trouw is als een vogel die naar een andere hemel vliegt: kom nooit terug, jij: een god ging rusten: de lucht ontplooide zich in vele vogels: in spiegels .van spiegels de ochtend: in een enkele traan het afscheid: je vertrok zoals de rook die onvermoeibaar zijn vele figuren oplost: je zult geen beelden vereren: heer van niets: op de drempel van de lucht: je voetzool betreedt het ontwaken.

Ook de kunstenaar zelf is in het geding. Wat is de achtergrond van de kunstenaar, welke opleiding heeft hij gehad; welke invloed heeft de kunstenaar ondergaan en wie en wat waren zijn inspiratiebronnen? Inspiratiebronnen kunnen heel breed zijn en heel de werkelijkheid bestrijken. Zijn er bronnen met meer en met minder invloed aan te wijzen en op welke wijze heeft de kunstenaar deze omgezet in zijn werk?

Hoe is het werk onder de handen van de kunstenaar tot stand gekomen en hoe werkt hij? Werkt hij aan meerdere dingen tegelijk, of stap voor stap, snel, langzaam, impulsief, gedreven, bedachtzaam, zorgvuldig, wild en onbeheerst?

Waarom werkt hij zo, heeft hij hiervoor gekozen? Hoe is zijn ontwikkeling verlopen en met wie werkt hij samen of tegen wie zet hij zich af?

Welke betekenisprocessen spelen in het leven van de kunstenaar een rol? Waardoor wordt hij geraakt, wat heeft diepe invloed op zijn leven gehad, en wat heeft zijn leven misschien een wending gegeven?

Hoe kijkt de kunstenaar tegen het leven aan, tegen het werk dat hij maakt, de wijze waarop het wordt ontvangen (of genegeerd) en wat wil hij ermee bereiken?

Welk publiek heeft hij op het oog, welke musea, welke critici, welke kopers? Welke maatschappelijke relevantie kent hij toe aan zijn werk en aan zijn bestaan als kunstenaar? Heeft hij bondgenoten en medestanders in deze. Welke filosofie hangt hij aan en hoe komt dit terug in zijn werk. Is hij wel of niet religieus en is dat te merken in zijn manier van werken en aan de inhoud van zijn werk.

Is er sprake van een leerling – meester traditie zoals we die kennen in China en Japan waar de kunstenaar deel uitmaakt van een school. Of behoort hij tot een bepaalde stroming of rekent hij zichzelf daartoe?

Het publiek

Tenslotte is een belangrijk gegeven de toeschouwer. Voor wie is het werk gemaakt – welk publiek heeft de kunstenaar op het oog en wie is de opdrachtgever voor een bepaald werk. Op welke plaats wordt het getoond als het klaar is en hoe wordt het getoond. Welke vorm van publiciteit zou de kunstenaar wensen en wat is de feitelijke gang van zaken.

Het feit dat veel kunstwerken van gerenommeerde kunstenaars in financiële waarde worden vertaald en ook gezien worden als beleggingsobject werpt een bepaald licht op het reilen en zeilen in de kunstwereld. Wie trekt aan de touwtjes en wie bepaalt of een werk waardevol en tentoongesteld zal worden, wat bepaalt dat er grote aantallen toeschouwers komen om het werk te bekijken?

Het zijn allemaal overwegingen die misschien niet meteen in het hart van het ontstaansproces van een kunstwerk een rol spelen maar die als hedendaagse context zeker hun invloed zullen doen gelden op de kunstenaar en zijn werk. Er zijn genoeg werken bekend van kunstenaars die een maatschappelijk kritische functie hebben en die zich afzetten tegen de mechanismen die in hun ogen niets meer met kunst en het kunstwerk te maken hebben.

Hoe gerechtigd deze houding ook kan zijn vanuit de kunstenaar, ze staat echter ook mijlenver af van de beschreven ‘hoogste houding van authenticiteit’ van de kunstenaar die het landschap schildert in de Japanse, Chinese traditie waarbij de kunstenaar niet meer tegenover zijn object staat maar als het ware er mystiek mee verweven is. Natuurlijk is het onterecht dergelijke beschrijvingen van authenticiteit als maatstaf te nemen, maar het feit dat het mogelijk is en dat er tradities zijn in de kunst die dergelijke houdingen appreciëren kan ons in het westen een spiegel voorhouden, een ideaal om na te streven.[9]

Het publiek maakt tenslotte uit of het zich geraakt, getroffen voelt door het werk van de kunstenaar. Dat veronderstelt dat er kwaliteit spreekt uit het werk en dat het publiek in staat is die kwaliteit te herkennen en erkennen. Dat is niet alleen een kwestie van smaak maar eerst en vooral van beschaving, van belezenheid en van poëtisch vermogen. “Die Dichtung ist darum, weil die lebendigste, die unentbehrlichste Kunst; und während es nicht nötig ist, dass jeder Mensch Sinn für Musik oder Malerei hat oder in einer dieser beiden reproduktiv oder produktiv dilettiert, muss jeder volle Mensch Sinn für Poesie haben, ja eigentlich ist es sogar notwendig, dass er in ihr dilettiert; das mindeste ist, dass er einmal gedichtet hat; denn wenn einer allenfalls ein Mensch sein kann ohne zu dichten, ein Mensch werden kann er nur, wenn er einmal eine Zeit lang gedichtet hat.”[10]

Het numineuze in het werk

Para que sigas: para que sigas y te perpetúes: para que la forma engendre a la forma: para que se multipliquen las especies: para que la hoja nazca y muera, vuelva a nacer y vea la imagen de la hoja: para que las ruinas de los tiempos juntos sean la eternidad: para que el rostro se transforme en rostro: la mirada en mirada: la mano al fin en reconocimiento: oh Jerusalem.

Opdat je verder loopt: opdat je verder loopt en eeuwig wordt: opdat de vorm de vorm verwekt: opdat de soorten zich vermenigvuldigen: opdat het blad ontstaat en sterft, opnieuw ontstaat en van het blad het beeld ziet:

opdat het gezicht zich in gezicht verandert: de blik in blik: de hand eindelijk in herkenning: o Jeruzalem.

Zijn er criteria, elementen, op te noemen die van het landschap en het schilderij als het ware een werk maken dat het numineuze duidt, wijst, aanwijst? Dat is een moeilijke vraag omdat het sacrale, het numineuze meestal in het verborgen werkt, en aanwezig gesteld zijn ‘glans’ meestal snel verliest.

De afgebeelde heilige met stralenkrans als voorbeeld van een mens die door het goddelijke is aangeraakt, of de afbeelding van Mozes met hoorns van licht (vuur) als gevolg van zijn ontmoeting met God op de berg Horeb, het zijn even zovele mislukte verwijzingen naar het goddelijke. Mislukt omdat deze lichteffecten slechts symbolisch zijn, ze verwijzen alleen maar, ze representeren niet de heerlijkheid Gods zoals de natuur dat kan en zoals dat door mensen wordt ervaren en beschreven.

Misschien is het wel het euvel van elk kunstwerk, elk schilderij, dat de representatie voorop staat en als eerste voor het voetlicht treedt. Maar hoe kan het dan zijn dat sommige kunstwerken beschreven worden alsof hun maker aangeraakt is door een hemelse vinger?

Moeten we het numineuze zoeken in de overdracht die plaats vindt tussen het werk en de toeschouwer? Wat is het dat taal mensen kan raken en veranderen, dat kunstwerken mensen tot beslissingen kunnen brengen? Er is duidelijk meer aan de hand dan alleen maar overdracht van betekenissen, van kennis over, van het delen van een gelijksoortig gevoel, van emoties, en wat er nog allemaal overgedragen kan worden bij de aanschouwing van een kunstwerk.

Kan het zijn dat de toeschouwer deelgenoot wordt van dezelfde inspiratie die de kunstenaar heeft bezield en aangevuurd tot het maken van het werk? Is er iets van die inspiratie overgegaan in het werk zelf, in de materialiteit ervan? Was het daarom dat de filosofen zoals Hegel en Schelling uit de idealistische traditie zo “begeisterd” waren over de rol van de kunst, omdat het hoogste en het goddelijke eindelijk een plaats kreeg in de werkelijkheid?

De filosoof Cornelis Verhoeven noemt “het numineuze het mysterieuze in de grensstreek van zijn ervaarbaarheid, een rusteloos op en neer bewegen tussen een bestaan en-soi en een zijn pour-soi, tussen dingmatigheid en geest”[12]

Omdat het hier een grensstreek betreft van onze ervaring die misschien niet in de natuurwetenschappelijke zin meteen bewijsbaar en aanwijsbaar is wil dit niet zeggen dat we deze grenservaring maar moeten negeren. Het religieus gevoel leeft van dit soort ervaringen. Hoe zou het anders kunnen dat het grootste deel van de mensheid zichzelf als religieus beschouwt? Het kan toch niet zo zijn dat zij dwalen en wij vanuit het geseculariseerde westen alleen maar gelijk zouden hebben?

In deze bijdrage ga ik er vanzelfsprekend vanuit dat de begrippen duidelijk zijn. Dat geldt bijvoorbeeld voor het onderscheid tussen sacraliteit, het numineuze, het goddelijke en/of God, religiositeit en (goddelijke) heerlijkheid (gloria, Kabod, glans). Misschien is het wel nodig om dieper te kunnen graven, om allereerst deze begrippen van elkaar af te bakenen. Maar dat betekent misschien wel dat er dan een nieuwe dimensie bij komt, die de opzet van deze tekst ver en ver te boven gaat.[13]

Tenslotte problematiseer ik ook niet de begrippen kunst en kunstwerk. Vanuit een filosofische analyse zou dit wel eens nieuwe gegevens kunnen opleveren hoewel ik vermoed dat het werk van bijvoorbeeld Heidegger over deze thematiek vandaag de dag geen echte nieuwe feiten aan het licht brengt.[14] Een bezinning op de relatie tussen kunst en kunstwerk enerzijds en religiositeit en de archaïsche wortels van het religieuze en het religieuze beleven van de werkelijkheid anderzijds brengt misschien meer aan het licht. Hoe het ook zij, als we bijvoorbeeld een schilderij van Friedrich, een van Higashiyama, een van Kiefer en een van Armando uitkiezen met het thema landschap waarin hemel en aarde en een horizon zichtbaar zijn, en we plaatsen die naast elkaar – wat zien we dan? Zijn er overeenkomsten? Waaruit bestaan die? De verschillen mogen op het eerste gezicht duidelijk zijn maar wat betekenen deze verschillen voor onze vergelijking? Tenslotte kunnen we stilstaan bij de vraag in welke mate en hoe het landschap in deze schilderijen terugkeert als sacraal landschap, als vingerwijzing naar het numineuze. Wat zou een dergelijke vergelijking opleveren voor het begrip kunst en het begrip kunstwerk?

Samenvattend kunnen we stellen dat deze vijf genoemde aspecten (kunstwerk als object, het thema, de kunstenaar, het publiek en het numineuze) behulpzaam kunnen zijn bij het in kaart brengen van het proces van semiose bij de kunstenaar en de toeschouwer. Aan de hand van vragen zoals boven kan er dan meer helderheid worden verkregen. Maar eerst moeten we nog stilstaan bij het proces van semiose vanuit de mogelijkheid en onmogelijkheid van het menselijk spreken en het fenomeen taal.

[1] Verhoeven (Inleiding verwondering) o.c., p. 65-66

[2] Geijerstam, o.c. p. 41

[3] Ik doe dit op een manier die meer uitgaat van het concrete werk dan vanuit ideeën uit de kunstgeschiedenis. Vgl. hiervoor de indeling bij Elias, o.c. met betrekking tot de kunsttheorie of het verkende werk dat het resultaat is van een zoektocht en dat uitmondt in vier categorieën om kunst in te delen in een rationeel, een romantisch, natuurlijk en traditioneel ontwerp in H. Lorzing, The Nature of Landscape. A Personal Quest, Rotterdam 2001

[4] Bowie, o.c. p. 39: “The use of sumi (Yoboku) is the really distinguishing feature of Japanese painting. Not only is this black color (sumi) used in all water color work, but it is frequently the only color employed; and a painting thus executed, according to the laws of Japanese art, is called sumi e and is regarded als the highest test of the artist’s skill. Colors can cheat the eye (damskasu) but sumi never can; it proclaims the master and expose the tyro.”

[5] Verhoeven (Inleiding verwondering), o.c. p. 24

[6] Valente, o.c. p. 128-133

[7] Ibid.

[8] Uit Plain-chant in: Jean Cocteau, Vier gedichten. Plain-chant (18 fragmenten), L’Ange Heurtebise, La crucifxion, un ami dort, (vertaling en toelichting Theo Festen), Amsterdam 1988 (De Woelrat), p. 30-31

[9] Vgl.Rosenzweig, o.c. p. 274: “Für die bildende Kunst ist es ohne weiteres klar, dass weder Vision noch Form für sich allein schon das Kunstwerk machen. Jene ist bloss die unsichtbare Untermalung des schliesslich dem Beschauer sichtbaren Werks im Geist des Künstlers, diese ist die stets nur einer bestimmten Einzelheit zugewandte Ausführung in ihrem Verhältnis zur Natur. Erst wenn diese liebevolle Ausführung die ganze Breite des geistig Geschauten durchmessen hat, an dem allein doch ihr ins Einzelne versenktes „Gefühl“ Gesetz und Richtung gewinnen kann, erst dann ist die sichtbare Gestalt des Kunstwerks da. Wo ein Überschuss von Vision über den Willen zur Formung ist, droht die Gestalt im Ornamentalen stekken zu bleiben. Wo andrerseits der naturnahe Wille zur Formung des Einzelnen überwiegt und die Vision schwach ist, da bleibt die Gestalt im Modell stecken; das Werk „geht nicht zusammen“.

[10] Ibid, o.c. p. 273

[11] Valente, o.c. p. 128-133

[12] Verhoeven, o.c. p. 66

[13] Vgl. het uitgebreide “Ideengeschichtliche” werk dat hiermee samenhangt bij M. Eliade, Geschichte der religiösen Ideen, Freiburg im Breisgau 2002 4 Bd. (Herder)

[14] Vgl. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, uit Holzwege, Frankfurt am Main, 1977 (Vittorio Klostermann)

Elementen

Het kunstwerk als object

Thema in het werk

De kunstenaar zelf

Het publiek

Het numineuze in het werk