Excursie: Chinese en Japanse landschappen

Madrugada

El Cielo , en el olvido

de mi dormir, se había

olvidado de ser lo que es.

Abrí, de pronto,

alcé los ojos, y una gloria

tambíen abierta, una guirnalda de secretos

verders, puros, azules,

me coronó la drente despertada

El cielo no era el nombre,

sino el cielo.

J.R. Jiménez[1]

Ochtend

De hemel had, in de vergetelheid

van mijn slaap, vergeten

dat te zijn, wat hij is.

Ik opende opeens

Hief de ogen op, en een heerlijkheid,

ook wijd open, een krans van geheimen

groene, pure, blauwe,

kroonde mij, mijn ontwaakt voorhoofd.

De hemel was geen naam,

maar de hemel.

Erectiele disfunctie

Mist in de bergen

“Doch so der Mensch gemeine Sucht nicht ausmerzt,

Gleichwie der Sturm gestaute Wolken fortfegt:

Als Nebel nur erscheint ihm dieses Dasein,

Erleuchter selbst erleuchten seine Nacht nicht.”[2]

“Was ist es, was die Welt verhüllt,

        Was ist es, was sie düster lässt,

        Wo qualmt der Nebel, sag' mir, her,

        Was ist es nur, ihr arges Weh'?”[3]

De eerste keer dat ik over Japanse schilderkunst vanuit de zen-traditie las, werd ik geraakt door een tekst die beschrijft hoe de schilder van het landschap of een dier zoals de tijger zich moest gedragen. Hij moest 'een-worden' met het landschap, met de tijger, om als het ware van binnenuit datgene te schilderen wat hij wil schilderen. Het gaat dus allereerst om een houding. Dezelfde geestesgesteldheid komt terug bij het thee zetten of het boogschieten, het bloemschikken en de meditatie.[4] En ook in de schilderkunst van de volgende kunstenaar die ik wil bespreken, Kaii Higashiyama.

In 1983 had de Japanse schilder Kaii Higashiyama (1908-1999) een grote overzichtsexpositie in München. Het was de tweede keer dat deze schilder, (die in Japan heel beroemd is), in Europa exposeerde. Ik heb zijn werk toen niet kunnen zien maar heb kennis gemaakt met zijn schilderijen en wijze van werken via een catalogus die ter ere van deze expositie werd uitgegeven. [5] Werken zoals “Wolken in de ochtendnevel” (1977) “Avondstilte” (1974), “Lentesneeuw” (1973), een beeld dat bijna zo letterlijk terugkeert in de film Narayama[6], “Ochtend” (1968), (allemaal werken op papier), en “Herfstwinden waaien” (1952) op een rol papier van 8 meter, en tenslotte “Weg” (1950) en “Mist” (1951) (beiden op zijde), hebben een onvergetelijke indruk op mij gemaakt. De voornaamste invloed die Higashiyama op mijn werk heeft gehad is echter niet het feit dat ik sinds die tijd gegrepen ben door de thematiek van het oosterse landschap, maar het gegeven, dat ik anders ben gaan werken. Sinds die periode werk ik in navolging van Higashiyama, (die zelfs zijn eigen pigmenten maakte), met pigmenten en bindmiddelen (op waterbasis).

De naam Higashiyama betekent letterlijk Oostberg. Zijn echte voornaam luidt Sinkichi. Hij nam de naam Kaii aan, letterlijk ‘de wilde die voorwaarts dringt’ in 1933. In die tijd krijgt hij ook een beurs om naar Europa te reizen en daar kunstgeschiedenis en filosofie te studeren in Berlijn. Hij bezoekt alle grote musea en als soldaat maakt hij de laatste periode van de oorlog mee in 1945. Vanaf 1950 vindt hij brede erkenning in eigen land.

Rond zijn 39^e levensjaar ontdekt hij zijn ware roeping en het religieuze karakter van zijn schilderijen. Een ervaring die diepe indruk op hem heeft gemaakt. Het is een sleutel ook tot zijn latere werk. Het is voor hem de ontdekking van de ware betrekking tussen kunst en mens.

In het laatste hoofdstuk van “de bergen en rivieren van mijn pelgrimstocht” dat hij na de oorlog schreef staat: “Voor mij,  ik die helemaal afgestorven was, was het, alsof ik nu weer opnieuw geboren werd. Van nu af kan ik de natuur met pure ogen zien. Nu kan ik me neerzetten en mijn hele kracht in mijn werk brengen. En zo moet het zijn. Toen ik dit dacht, kon ik voor mijn ogen, hoewel zwak, een rechte weg herkennen.” [7] Vanaf die tijd begon zijn werk als een zacht gebed aan het leven. Dit vormde de eerste stap tot de diepe religiositeit in het werk van Higashiyama.

In 1971 bezoekt hij de Toshodaijitempel en neemt de opdracht aan om de wanden van de tempel te beschilderen in de geest van de stichter van het klooster de toen al blinde Chinese Boeddhistische monnik Ganjin (688-673) die als missionaris naar Japan kwam. Van 1972-1982 zal hij hieraan werken. Dit werk kost heel veel van zijn kracht. Als zingeving geeft Higashiyama aan: “Ik geloof, dat voor mij het schilderen van schilderijen een gebed is. Bij het bidden is er geen goed of slecht bidden, maar het gaat het volgens mij om of het hart vol is of niet. Zelf als men geen genie is, zo lijkt me, dat als men zijn werk met heel zijn hart doet, er iets waardevols ontstaat.”[8] Zijn werk is een vorm van bidden, kunst van het gebed. In de wandschilderingen ontwikkelt hij een nieuwe stijl. De oude stijl waarin alleen gewerkt werd met inkt past hij aan door met kleuren (pigmenten) iets nieuws te maken. Thema van de wandschilderingen in de tempel zijn bergen en de een zee die op de rotsen slaat. Het zijn objecten die al eeuwenlang in de oosterse kunst tot thema voor landschappen worden gebruikt.

In april 1990 wordt de Higashiyama Kaii Gallery geopend in het Shinano Art Museum. De schilder heeft hen 700 van zijn werken geschonken.[9]

Het perspectief

“Perspektiv. (Zeichnende Künste) Wie in der Mahlerey die Farben nach den Graden der Stärke des darauf fallenden Lichtes, sich verändern, ob sie gleich dieselben Namen behalten, so verändern sich auch in den Zeichnungen die Formen der Gegenstände, so bald das Aug eine andere Lage annihmt, oder in eine andere Stellung kommt. Man stelle sich vor, es sey auf diesem Blatt ein Viereck, von der Art, die man Quadrate nennt, gezeichnet. Soll dieses Vierek, so wie es würklich ist, mit vier gleichen Seiten und vier gleichen Winkeln ins Aug fallen, so muss nothwendig das Aug so stehen, dass die Linie, die aus der Mitte des Auges mitten auf das Vierek gezogen wird, einen rechten Winkel mit der Fläche des Vierekes ausmacht. Nur in dieser Stellung des Auges erscheinet das Vierek ihm in seiner wahren Gestalt, und nur mit dem Unterschied dass es grösser oder kleiner scheinet, nach dem die Entfernung geringer oder beträchtlicher ist: jede andere Lage des Auges stellt das Vierek in einer ganz andern Gestalt vor, und verursachet, dass weder seine vier Seiten, noch seine vier Winkel, einander gleich scheinen.”[10]

Oosterse landschappen worden vaker beschreven vanuit het standpunt dat het perspectief ontbreekt. Men beschouwt het perspectief dan als een westerse uitvinding.

Lemaire schrijft over het ontbreken van het wetenschappelijk perspectief in het Chinese landschap: “men gebruikt de leegte en maakt dingen kleiner (in de verte) om de dimensie van de ruimte op te roepen en men laat mist en wolken ontstaan tussen de afzonderlijke elementen van het landschap….Op grond van de afwezigheid van het wetenschappelijk perspectief kunnen we vermoeden dat het landschap in China niet in het teken stond van de onderwerping van de zichtbare werkelijkheid aan de wil tot autonomie van een emanciperend subject, zoals in het Westen.”[11]

Het landschap is voor de oosterling, en we kunnen dat ervaren in het werk van Higashiyama, een religieuze ruimte. De grootte van sommige wandschilderijen of het werken op bamboe die werd opgerold, of zijde, staan de toeschouwer niet toe het landschap in een keer te overzien. Volgens Lemaire bekijkt de oosterling het landschap zoals wij een gedicht bekijken. Hij noemt het een vorm van mediteren.[12]

Lemaire hierover, ik citeer samenvattend: “Zich in de natuur begeven, betekent voor de Chinees dan ook communiceren met die dimensie van de werkelijkheid, van waaruit het menselijk leven zijn kracht en zijn wijding ontvangt.” Thuis zijn in de natuur, als bij zichzelf. Vertrouwd worden met het landschap en van binnenuit er via meditatie als het ware mee samenvallen. Voor het taoïsme en het zenboeddhisme geldt dat het surplus aan betekenis dat de ervaren werkelijkheid aan de mens suggereerde voor hen geen reden was om de zin van deze werkelijkheid buiten haarzelf te zoeken – in een God – maar juist in haarzelf als een beginsel van ‘kracht’ en komische binding. Het schilderen van landschappen is in China een voertuig voor de expressie van metafysische ideeën.”[13]

Lemaire constateert ook een interessant verschil in de beleving van het sacrale, het goddelijke in het landschap tussen het oosten en het westen. Kun je het landschap in het westen slechts bij schilders als Friedrich een religieuze heterotopie noemen omdat Friedrich dit landschap wil weergeven vanuit zijn gelovige achtergrond, in het oosten is bijna elk landschap dat geschilderd wordt vanuit een (zen)boeddhistische, respectievelijk taoïstische achtergrond als religieuze heterotopie te verstaan.

 “De zichtbare wereldbeschouwing van het landschap van het landschap weerspiegelt de spirituele wereldbeschouwing van de cultuur als geheel….Als zelfverantwoording van de cultuur is het landschap tevens zelfopenbaring van God, althans van het goddelijk element van de werkelijkheid. Maar terwijl het Chinese landschap inderdaad de ondubbelzinnige zelfopenbaring is van de goddelijke dimensie van de wereld, en dus hiërofanie bij uitstek, is het westerse landschap een ambigue vorm van zelfopenbaring van God….Het westers landschap reflecteert de strijd tussen Gods zelfopenbaring en zelfverberging. Evenzeer beeld van Gods verborgenheid als van zijn tegenwoordigheid.”[14]

Betekenis door differentiatie

“Komm her; wir wollen eine Weile still sein.

    Sieh diese Rose an auf meinem Schreibtisch;

    ist nicht das Licht um sie genau so zaghaft

    wie über dir: sie dürfte auch nicht hier sein.

    Im Garten draussen, unvermischt mit mir,

    hätte sie bleiben müssen oder hingehn, –

    nun währt sie so: was ist ihr mein Bewusstsein?”

Rainer Maria Rilke[15]

Categorieën die een rol spelen in het oosters landschap zijn: groot en klein, binnen en buiten, gast en vijand, open en gesloten ruimte, grot en landschap, centrum en periferie, vol en leeg, orde en chaos, intentie en kans, nabijheid en afstand.[16] Vanuit die categorieën zijn er mogelijkheden om het landschap te analyseren als product van een semiotisch proces. 

De techniek van het schilderen, het materiaal, de beheersing van de kwasten, het soort ondergrond en verf, het kleurgebruik vereisen een jarenlange training om tot goede resultaten te komen. Chinese en Japanse landschapschilderkunst kent heel wat wetten en regels waar het werk aan moet voldoen om tot perfectie te komen. Wat in onze ogen soms lijkt alsof er slechts een paar stippen verf zijn aangebracht vergt vaak een oefening van jaren. Met inkt en papier moet het de eerste keer perfect zijn.[17] Een Chinese kunstenaar waar ik toevallig een catalogus van in handen kreeg, LaoZhu laat dit op een abstracte wijze zien. Hier niet meer de berglandschappen en de heuvels met nevel, de ruwe zee, de rivier die van een berg afdondert, maar grote zwarte kleurvlakken op Chinees papier. Met zijn werk wil hij het volgende uitdrukken, een mengsel van drie dingen: onuitspreekbare menselijke spiritualiteit, subtiele gevoelens die geen plaats hebben in menselijke relaties en natuurlijke impulsen die niet in woorden gecommuniceerd kunnen worden.[18] Zijn werk probeert dus het onverwoordbare te verwoorden.

Om de draagwijdte van dergelijke woorden enigszins te kunnen aanvoelen is het goed om verder te onderzoeken wat kunst in het Oosten betekent. Ook om het oosters landschap enigszins te kunnen plaatsen is het belangrijk om kennis te hebben van de religieuze context. Ik laat mij daarbij graag gidsen door auteurs die hiermee bezig zijn geweest, zoals Ulrich Libbrecht.

Libbrecht geeft in een poging om de kerngedachten van de religies samen te brengen in een overkoepelend systeem, in zijn grote werk “Inleiding comparatieve filosofie” dl. 2, een beschrijving van die achtergrond. Taoïsme, Confucianisme en Boeddhisme spelen daarbij een belangrijke rol. Ik beperk me hier heel summier tot zijn opvattingen over het Taoïsme en met name de rol van het landschap in de schilderkunst.

Het Taoïsme en het landschap

“Das Streben aller Mystiker richtet sich auf die unio mystica, das Einswerden  mit der Gottheit oder mit dem letzten Urgrund aller Dinge. Bei den chinesischen Mystikern heisst dieser Urgrund Tao; daher auch Taoismus und Taoisten (Tao chia) herstammen. Den Begriff des Tao – »Weg« – haben die Taoisten mit anderen chinesischen Denkern gemein; im Grunde bezeichnet er die ständige Bewegung, den nie abreissenden Prozess des Weltalls und der Geschöpfe, die im Weltall existieren, die wachsen, blühen und vergehen: Tag und Nacht, Leben und Sterben. Die alten chinesischen Denker sahen, wie schon gesagt, alle  Teile der Schöpfung in durchgängigem Zusammenhang und wollten den ungestörten Ablauf der kosmischen Prozesse durch harmonische Ordnung der  menschlichen Gesellschaft sichern. Für die Taoisten  ist das Tao mehr als die Summierung all dieser  Prozesse; es ist der Urgrund alles Seins und Nicht-Seins. Das Tao ist kein personifizierter Gott – wie etwa der Himmel bei den Konfuzianern und bei Mo Ti – und hat weder einen Willen noch eine bestimmte  Zielstrebigkeit. Es ist, aber es handelt nicht; es ist »von sich aus so«. So ist das Tao »immer tatenlos, und doch gibt es nichts, was nicht geschähe«. Um die Vereinigung mit dem Tao zu erreichen,  muss der Mensch wie das Tao selbst sein: er muss  spontan da-sein, er soll nicht versuchen, durch Streben oder aktives Tun einzugreifen, er soll nichts erreichen wollen. Er soll leer werden, offen sein für alles, was an ihn herantritt. Er soll schwach und biegsam sein, nicht stark und hart; nicht hoch und hervorragend, sondern niedrig und bescheiden. Nur wenn er sich passiv verhält, wächst, da es alle Möglichkeiten in sich einschliesst, sein Te, seine magische Potenz im archaischen, nicht im konfuzianischen Sinne. Sinnbild dafür ist das neugeborene Kind, das schwach und passiv, zugleich aber auch Inbegriff ist aller Weiterentwicklung. Die Lobpreisung der Schwäche bestimmt den hohen Rang, der dem Begriff der Leere eingeräumt wird; für die Taoisten ist Leere eine überaus wertvolle Eigenschaft: wären Gefäss und Radnabe nicht leer, so wären sie nutz- und sinnlos. Seinen Sinn erhält das Leben erst, wenn sich der Mensch leer macht und den Wirkungen des Tao Einlass gewährt.”[19]

Het Taoïsme kent geen transcendente waarden als God of Nirwana. Er zijn geen echte goden.[20] De voorouders nemen een speciale plaats in maar de wortels daarvan liggen nog voor het Taoïsme. De hemel, de concrete zichtbare hemel, is het universum, als het ware als een “stolp” boven de aarde.

Het begrip hemel T’ien komt waarschijnlijk uit de sfeer van de akkerbouw en daarom heeft dit onpersoonlijke begrip zijn scheppend vermogen bewaard. Later in de geschiedenis krijgt het begrip hemel nieuwe betekenissen (met een fatalistische, naturalistische of ethische connotatie bijvoorbeeld in het Confucianisme als “bevel des hemels”, dat naturalistisch-ethisch wil zeggen: je taak op aarde wordt aangeduid door je talenten.)[21]

De Taoïstische mens is verbonden met het landschap op een intieme wijze, hij maakt er deel van uit en ervaart zichzelf niet als tegenover het landschap zoals wij in het Westen vaak gewend zijn te kijken. Als subject is hij onderdeel van het landschap en het landschap is onderdeel van hem. De mens is als alle andere wezens een product van de kracht die ch’i (energie) genoemd wordt. Deze mens is niet alleen landschap maar hij is ook zijn lichaam, hij ervaart zijn lichaam niet als een tegenover. Als hij in harmonie met de natuur leeft waar hij onderdeel van uitmaakt doet hij waar hij voor bedoeld is. Dan leeft hij volgens de weg van Tao, die wonderbaarlijke kracht die in alles aanwezig is. In dit denken wordt de natuur tzŭ-jen genoemd, “vanzelf-zo”. Dit betekent niet afgeleid van een andere oorzaak, ze is gesloten in zichzelf, dus ook geen produkt van een schepping van een god.[22]

“Als is de heiligheid van het bestaan gefundeerd in het bovennatuurlijke, in de transcendente God, dan kan de aarde van alle heiligheid worden ontdaan. Voor de ratio wordt ze dan een mathematisch lege ruimte, die coördinaten levert voor de wetenschappelijke beschrijving van de aarde als gebeurtenis. Voor de mystieke functie wordt ze een anti-transcendent gegeven, dat de mens kluistert aan het vergankelijke en zijn realiteitsbewustzijn vervormt.”[23]

Als de aarde zelf echter als heilig wordt ervaren zoals bij het Taoïsme en de indianen in Noord-Amerika, dan ontstaat er een soort sacrale geografie die als eerste kenmerk heeft dat er geen ‘wildernis’ bestaat. Het begrip wildernis komt uit de context van een samenleving die voornamelijk in de stad is gevestigd. Het christendom is wat dat betreft een stedelijke religie. Het kent wel heilige plaatsen, zoals kerken, maar die zijn heilig geworden door sacrale handelingen.

In het Chinese denken is de aarde verdeeld in energievelden, feng-shui, letterlijk ‘wind en water’. Het landschap is letterlijk drager van heilig leven. Volgens deze overlevering zijn er plaatsen die zeer inspirerend werken omdat ze een hoge ch’i- concentratie hebben, waarbij ch’i niet rationeel geïnterpreteerd mag worden als een ‘onverschillige’ energie, maar als de geheimzinnige kracht die ons emotioneel in beweging brengt, ons ontroert.[24]

Libbrecht stelt dat dit denken ook de landschapskunst beheerst. “Als een landschap, door zijn wisselende ch’i-stromen, in staat is ons innerlijk in beweging te brengen, ons te e-moveren, dan moet dit ook het geval zijn voor onze transcendente emotionaliteit, d.i. onze religiositeit. “Het landschap werd door de Indianen niet beleefd als een neutrale ruimte, maar als bezield door heilige plaatsen: bergen, bomen en wateren.”…Wanneer men het land zelf als heilig beschouwt, d.i. als participerend aan het onpeilbare bestaansmysterie, dan kan men alleen op zoek gaan naar die plaatsen die het heiligst zijn. Vermoedelijk hebben wij, die in een geürbaniseerde omgeving leven, slechts weinig gevoel bewaard voor de inherente heiligheid van bepaalde plaatsen. Net zoals we schoonheid een toevallig ‘toegevoegde waarde’ vinden, heeft ons puur rationalisme ons gevoel voor de heiligheid van het land gedood…. Het Christendom heeft het in dit opzicht niet verder gebracht dan tot een metaforische apologie. Daaronder versta ik de idee dat de natuur Gods werk is, zijn spiegel, zijn voetbank (!)…maar absoluut niet participeert in zijn heiligheid, en daarom met kerkelijke goedkeuring, als koopwaar beschouwd werd.”[25]

Participatie aan het landschap en authenticiteit van de beleving

“God huist in de spelonken – ‘weest’ tussen de kale rotsen, verborgen op de bodem van de zee, of is de woestijn zijn woonplaats?”

De Chinese landschapservaring is er een van participatie. Het geschilderde landschap heeft geen perspectief dat sturend de kijker als het ware dwingt om te focussen, maar het nodigt hem uit om overal het landschap binnen te gaan.

Om goed te kunnen begrijpen hoe de schilder staat ten aanzien van het landschap kunnen we een onderscheid maken tussen de plaats van het subject in het landschap. Is het subject leeg en is zijn werk een weerspiegeling van de indruk die het landschap op hem maakt, of stelt het subject zichzelf centraal en gebruikt hij het landschap om zijn stemming weer te geven. In het eerste geval is er sprake van een soort overgave, in het tweede staat hij tegenover het landschap. In de westerse cultuur is daarom de rol van het genie zo belangrijk omdat bijna alle nadruk op deze tweede positie komt te liggen. Het individu wordt centraal geplaatst, de persoon en de omstandigheden van de kunstenaar. ”Het individu dat eidetische aanleg bezit drukt zijn ervaringen uit in beelden d.w.z. in zelf-gecreëerde ver-beeld-ingen, een recht dat totaal opgeëist wordt door de moderne kunst.”[26]

Tegenover de schilder die het object schildert, die er tegenover staat, en die daarmee zijn stemming uitdrukt staat de Chinese schilder die “zelf-berg” is, hij schildert als hij beweegt, zuiver spontaan, en omdat hij in de wereld van de berg is, schildert hij niet de berg en drukt hij ook geen stemming uit. Het gaat dus niet om afbeelding, verbeelding, nabootsing (‘mimesis’) , of uitbeelding van eigen emoties, of zelfontworpen beelden. Hij is volledig spontaan en natuurlijk, hij absorbeert de berg niet waardoor deze verdwijnt, noch absorbeert de berg hem, waardoor hij verdwijnt, hij is zoals de berg is. Hij schildert net zo natuurlijk, als hij eet, slaapt, wandelt en sterft. Schilderen is deel van hem zelf. “Deze tekst leert ons dat de Chinese esthetiek niet overeenstemt met die van de westerse kunst – die kunst als zelfexpressie ziet – maar ook niet met die van het Boeddhisme, die de mens volledig in het object laat opgaan; maar subject en object in een natuurlijke relatie ziet “as he eats, sleeps and dies”, d.w.z. dat hierin de geest van Ch’an sterk aan de orde is. Alles is deel van het Grote Mysterie, en hoewel schilder en berg in diepste wezen één zijn, gaat hun natuurlijke eigenheid in de esthetische ervaring niet verloren.”[27]

Deze ervaring van verbondenheid die wijst op een soort mystieke eenheid, een eenheid die als authentiek wordt ervaren, komt ook voor bij kunstenaars in het westen en elders op de wereld die spreken over ‘iets goddelijks’ als ze helemaal opgaan in hun werk. Dan valt de omgeving weg, alle gedachten en dingen die elders spelen. Dan is er alleen verf, een kwast en een doek. Er is niets sturends, geen gevecht met het doek, met de voorstelling, met wensen en verlangens, strevingen en bedoelingen.[28]

“Deze authentieke ervaring moest, volgens de oude Chinese esthetica, uit de natuur zelf afkomstig zijn. Ze werd traditioneel weergegeven in de formule ch’i-yün sheng-tung. Ch’i is de fundamentele kosmische energie, die alle dingen, hetzij mensen of dieren, rotsen of bomen, genereert en in hun dynamische ontwikkeling stuwt. Deze laatste wordt aangeduid met het begrip tao, de Weg; de kosmos zelf noemde men naar het kosmologische beeld van die Tijd: T’ïen-ti, Hemel en Aarde. Het is belangrijk in de context van ons betoog, vast te stellen dat de grondslag van de kunst in het object zelf, d.i. de kosmos ligt. De absolute authenticiteit van deze kosmos uit zich in de dynamische harmonie van de natuur. Yün betekent “resonance, consonance, harmonios vibration, etc.” en wordt ook gebruikt om in poëzie het rijm aan te duiden. Yün slaat op het subject dat dat zich in volmaakte resonantie met de natuur moet bevinden om een echt kunstwerk te kunnen volbrengen. Nu is dit kunstwerk slechts de toevallige expressie – afhankelijk van de eidetische aanleg en technische vaardigheid – van deze innerljke resonantie. Deze laatste is de conditie sine qua non voor de subjectieve authenticiteit - Sheng betekent ‘leven, tung betekent ‘beweging’. Sheng-tung betekent dan: ‘de dynamiek van het leven’. Kunst is dus geen afbeelding van statische objecten, geen mimesis, maar is de expressie van de dynamiek van het leven zelf. Dit betekent dat ware kunst geboren wordt uit het leven zelf, en niet uit een of andere intentionaliteit.”[29]

Kunstenaar als spiegel

De rivier

De rivier is gemaakt van dromen

- een droefgeestig spel -

kolken soms rustig, soms fel

herschept ons opnieuw in stromen

- wonderbaarlijk en aardevast

laten oevers toe als hun gast -

gedachten waarin wij onszelf kronen.

Mijn ziel is, als ware bevrijden

- akkoorden dreunen in stilte –

geklonken in golvende zilte

geen hand kan haar ontwijden

- vloeiend en in heerlijkheid

schittert glans in eeuwigheid –

licht waarin wij onszelf belijden.

Stenen gemaakt van water

- hulpeloos in hun almacht –

verwachten de redder zacht

zetten ons op het spoor van later

- geduldig en met overmoed

wacht innerlijk een nieuwe gloed -

kracht waarin wij ons zien als mater.

J.Hacking

De kunstenaar is als het ware een soort spiegel waarin de natuur weerspiegeld wordt. Het resultaat van zijn werken, het landschapschilderij wordt dan ook in dit denken beoordeeld naar de mate waarin de authentieke natuur terugkeert in het werk. Daarvoor heeft men een aantal klassen ontwikkeld die als een kader dienen om de authenticiteit te beoordelen. Deze klassen zijn hiërarchisch geordend.[30] 

De klasse van zuivere spontaniteit staat boven aan. Deze werken zijn in staat het tzu-jen, het “vanzelf-zo” (van de natuur), de zuivere spontaniteit weer te geven. Deze kan op geen enkele manier intellectueel omschreven worden. De schilder heeft een staat bereikt waarin hij zelf en het object opgaan in een relatie.  “Hier wordt dan ook de hoogste graad van authenticiteit bereikt: De Zuivere spiegel kan niet liegen. Het bewustzijn trilt in de meest zuivere resonantie met het Tao-mysterie. De spiegel reflecteert echter niet de vormen, maar het Mysterie zelf dat zich uitdrukt in deze vormen….In de praktijk betekent dit dat de vormen gereduceerd worden tot het hoogst noodzakelijke om het Tao te laten spreken uit de leegte.”[31]

Een klasse lager, shen-p’in, is de goddelijke klasse. Hier is de graad van authenticiteit nog zeer hoog, maar er bestaat rond het concept shen grote verwarring met betrekking tot de invulling hiervan. “In de landschapschilderkunst betekent dit dat de kwalificatie aangeduid als shen het numineuze aspect van de realiteit naar voren brengt. Dat wil zeggen dat het landschap het karakter van ‘verbindend teken’ of symbool van het achterliggende numen aanneemt.”[32] Het landschap krijgt hier in de beleving een religieus karakter.

De klasse daaronder heet miao, letterlijk ‘wonderlijk’. De schilder weet door te dringen in de natuur van de dingen, hij weet het wonder dat in de natuur verborgen ligt bloot te leggen maar dan zonder de numineuze verwijzing of vanuit een totale spontaniteit.

De laagste klasse is de virtuoze klasse, vaak onderverdeeld in graden van vakbekwaamheid. Hierbij wordt nog onderscheid gemaakt in de klasse neng-p’in, letterlijk bekwaamheid in het nabootsen, en  ch’i, letterlijk handig-goed, iemand die technisch goed is maar die niet geleid wordt door het verstand.[33]

“We kunnen dus stellen dat het landschap dus vijf onderscheiden belevingsgronden vertoont, die telkens dieper liggen of dichter bij het grondmysterie zelf. De diepste grond is die waarin het landschap zichzelf is en blijft, en wij totaal in de natuur zelf opgaan, zonder enige doelgerichtheid, zelfs zonder enig besef van deze eenheidservaring. Het landschap krijgt hier zijn diepste mystieke ervaring, en is in feite identiek aan het mysterie überhaupt. De mens kan dit alleen ervaren wanneer hij zelf zuiver tzŭ-jen wordt, dit is identiek aan het pure tao. Boven dit niveau – dit is: meer naar de oppervlakte toe – gedraagt de natuur zich als een symbool van het Mysterie, dat zich verbergt in de diepere laag. Men kan stellen dat het landschap hier een ‘religieus’ karakter krijgt: het verwijst niet langer naar zichzelf, maar naar een dieperliggende realiteit. In het daarboven liggend niveau wordt  het landschap als een systeem met en eigen dynamiek begrepen: het is een organisch holon en biedt zich aan in zijn ecologische totaliteit. De natuur wordt een verzameling onderling gerelateerde natuurverschijnselen. Het geheel dient zich aan als een onpeilbaar wonder, dat rationeel of esthetisch leesbar is. In een nog hogere en in zekere zin oppervlakkiger laag, wordt de natuur een esthetisch geheel, een spel van lijnen en vormen en kleuren. Op dit geheel dat blijkbaar zijn zin vindt in deze compositie past de mens, in casu de kunstenaar, een reductie toe: hij ziet niet de totaliteit, maar de schoonheid van de compositie. In de meest oppervlakkige benadering wordt de natuur een plaats waar zich mooie dingen bevinden. Deze worden afzonderlijk waargenomen en bewonderd, en gecomponeerd tot een geheel dat zich als zodanig niet in de natuur aanbiedt. Het gecomponeerde landschap verwijst niet langer naar de natuur zelf, maar naar iets dat uit de geest van de mens zelf is ontstaan; dit leidt tot de wonderlijke gevolgtrekking dat wat wij de hoogste kunst zouden nomen, in de Chinese opvatting eigenlijk de minst authentieke vorm is.”[34]

Ik ben hier wat uitgebreider op in gegaan door een aantal grote citaten op te nemen omdat zij inzicht verschaffen hoe er vanuit een andere cultuur en context een instrumentarium wordt aangereikt om het landschap te bestuderen in zijn gelaagdheid. Daarnaast leveren zij ook een model waar zowel de kunstenaar als de toeschouwer baat bij kunnen hebben bij de bestudering van het landschap en de verbeelding ervan. Alles begint als het ware bij een houding. Tsjwang-tze drukt deze geest van Tao, in natuur en kunstenaar, zoals boven beschreven zo uit in de volgende twee teksten.

Middel en doel

De poortwachter van de hoofdstad van Soeng betrachtte na zijn vaders dood op zo sublieme wijze rouw en was zo door vasten en kastijden uitgemergeld, dat hij gepromoveerd werd, zodat hij tot voorbeeld kon dienen bij alle plechtige ceremoniën.

Als resultaat hiervan onthielden zijn volgelingen zich dermate, dat de helft van hen stierf. Degenen die het overleefden kregen geen promotie. 

Het doel van de fuik is vissen te vangen en als de vissen gevangen zijn, denkt men niet meer aan de fuik. Het doel van een konijnenval is konijnen te vangen; als de konijnen gevangen zijn, wordt de val vergeten.

Het doel van woorden is ideeën te ontvouwen. Als de ideeën zijn begrepen denkt niemand meer aan de  woorden. Waar vind ik de mens die de woorden heeft vergeten? Met hem zou ik wel eens willen praten.

Tsjwang-Tze’s begrafenis

Toen het stervensuur voor Tsjwang-Tze was aangebroken, begonnen zijn leerlingen aan de voorbereiding van een schitterende begrafenis. Maar hij zei: “ik zal de hemel en de aarde als mijn doodskist hebben en de zon en de maan zullen mijn versierselen zijn die langs de kist neerhangen; de planeten en de sterrenbeelden zullen mij als juwelen begeleiden en alle schepselen zullen tijdens de wake rouw betrachten. Wat is er nog meer nodig? Overal wordt immers voor gezorgd.”

Maar zij zeiden: “wij zijn bang dat de kraaien en vliegen onze meester zullen belagen.”

“Nou, ” zei Tsjwang-Tze, “boven de grond zal ik door kraaien en vliegen belaagd worden en onder de grond door mieren en wormen. In beide gevallen wordt ik opgegeten. Waarom dan die partijdigheid voor wat de vogels betreft?”[35]

© Canandanann 20-09-2006 16:58:02