[1] O. Paz, Gedichte, Frankfurt am Main 1984 (Surhkamp Verlag) p. 26

[2] uit: Le terre emerse in: Pusterla. O.c. p. 90-91

[3] W. Busch (Hrsg.) Landschafstmalerei, Berlin 1997 (Reimer), p. 77

“The word itself tells us as much. It entered the English language, along with herring and bleached linen, as a Dutch import at the end of the sixteenth century. And landschap, like its Germanic root, Landschaft, signified a unit of human occupation, indeed a jurisdiction, as much as anything that might be a pleasing object of depiction. So it was surely not accidental that in the Netherlandish flood-fields, itself the site of formidable human engineering, a communiy developed the idea of a landschap, which in the colloquial English of the time became a landskip. Its Italian equivalents, the pastoral idyll of brooks and wheat-gold hills, were known as parerga, and were the auxiliary settings for the familiar motifs of classical myth and sacred scripture. But in the Netherlands the human design and use of the landscape – implied by the fishermen, cattle drovers, and ordinary walkers and riders who dotted the paintings of Esaias van de Velde, for example – was the story, startlingly sufficient unto itself.” Simon Schama in: Landscape and Memory, Londen 1995, p.10

[4] Koninklijk museum voor schone kunsten Antwerpen, De uitvinding van het landschap. Van Patinir tot Rubens 1520-1650, Antwerpen 2004; vgl. ook: P. Huys Janssen e.a. , Panorama op de wereld. Het landschap van Bosch tot Rubens, Den Bosch, Zwolle 2001

“Einer der bedeutendsten Landschaftsmaler überhaupt ist der Antwerpener Joachim Patinir. Auf ihn geht das Thema der sog. Weltlandschaft zurück, in der die »Wanderschaft des Lebens« stattfindet. Eines seiner wichtigsten Bilder ist die um 1520 gemalte »Flucht nach Ägypten« (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). Patinirs Gemälde entstanden für eine hochgebildete Auftraggeberschaft, in deren Kreisen auch die zeitgenössischen Schriften über die »Pilgerfahrt des Lebens«, etwa vom Mechelener Karmelitermönch Jan Pascha, gelesen wurden. Der Wanderer (homo viator) befindet sich ständig auf der Reise, sei es auf konkreter Pilgerfahrt oder bei der Kontemplation vor einem Andachtsbild, wie die »Flucht nach Ägypten«. Dabei stellt ihn die Natur mit ihrer unüberschaubaren Landschaft vor immer neue Entscheidungen, vor Weggabelungen oder Herausforderungen. Patinirs »Überfahrt in die Unterwelt« (Madrid, Museo del Prado) zeigt eine solche Situation, angefüllt mit Allegorien der Entscheidung. Patinir verbindet Themen der antiken Mythologie (elysische Landschaft, Unterwelt mit dem Wachhund Zerberus) mit christlichen Inhalten (Paradies, Engel und Hölle). Die kleine Seele im Boot des Charon wird nicht von diesem über den Styx, dem Fluss der Unterwelt der antiken Mythologie, geleitet. Vielmehr befindet sie sich am Scheideweg zwischen Tugend und Laster. Sie scheint sich der rechten Seite, der Hölle, zuzuwenden und lässt die weite Landschaft mit Engeln und einem gläsernen Gebäude hinter sich. Das Panorama mit weitem Horizont und symbolischer Natur steht im Vordergrund, es geht um das Aufzeigen des Gegensatzes von friedvoller und zerstörter Natur. Noch weiter geht Pieter Brueghel d. Ä. in seiner »Landschaft mit dem Sturz des Ikarus«, um 1560  (Brüssel, Musée Royaux des Beaux Arts). Die Szene aus der antiken Mythologie findet fast unbemerkt im winzigen Massstab statt, sie ist äusserer Anlass des Bildes.” Die Natur mit den Bauern ist jedoch das eigentliche Hauptthema. Uit: Kunst für Kenner – Landschaften, Directmedia, Berlin 2004  Digitale Bibliothek Sonderband Einführung

[5] “Landscapes are cultures before they are nature; constructs of the imagination projected onto wood and water and rock. So goes the argument of this book. But it should also be acknowledged that once a certain idea of landscape, a myth, a vision, established itself in an actual place, it has a peculiar way of muddling categories, of making metaphors more real than their referents; of becoming, in fact, part of the scenery.” Vgl. Simon Schama o.c., p.14

[6] Busch, o.c., p. 14

[7] Lemaire, o.c. p. 19 “Het Hollandse landschap is daarmee het eerste totaal wereldse, aardse landschap, van elke mythologische opsmuk of verwijzing ontdaan, niet geïdealiseerd. Het is de definitieve emancipatie van het gewone dagelijkse landschap, van de wereld van de mens, en daarmee de triomf van wat in de 15^e eeuw als achtergrond van een religieus tafereel begonnen was. De mens is erin geslaagd zich te vestigen in een profane ruimte.” …“Het Hollandse landschap ontleent zijn grootsheid niet aan indrukwekkende gebeurtenissen die erin worden gelocaliseerd of aan belangwekkende personen die onze aandacht vragen, maar aan de verhevenheid van de verte zelf, aan de pure aanwezigheid van de natuur. De natuur zelf is hoofdpersoon van het doek geworden; mensen en sporen van menselijke aanwezigheid verzinken in het niets vergeleken bij de immense aanwezigheid van de natuur.” p. 33

[8] Lemaire, o.c. 28-30 “Zo werd op verschillende manieren beproefd de antinomie tussen ver en dichtbij op te lossen. Wanneer dit uiteindelijk zal lukken en de schilder in staat zal zijn nabijheid en verte te integreren, heeft het perspectief en de kunst van het perspectief zijn mogelijkheden ontplooid, namelijk wijze te zijn waarop het na-middeleeuwse Westen zich zijn verruimde wereld visueel toe-eigent. Dit ‘toe-eigenen’ moet letterlijk worden verstaan.” … “Het perspectief is namelijk niet alleen middel om bedrieglijk het uitzicht van de wereldruimte weer te geven, maar evenzeer het middel waarmee de moderne mens de aan de directe autoriteit van de openbaring ontsnappende wereld aan zichzelf probeerde te onderwerpen door haar als voor het autonome oog aanvaardbare en berekenbare voorstelling te bezweren. Wat door middel van het perspectief wordt nagestreefd in de Renaissance, is in feite de objectivering van de wereld en de subjectivering van het individu; via het perspectief legt het subject zijn wil op aan de wereld door namelijk al het zichtbare te herleiden tot verschijning voor zijn eigen ogen. Het perspectief is zo veraanschouwelijking van de wereld ten behoeve van de autonome blik van de ervaring.” …“Het perspectief is de techniek van het zich emanciperende subject om zich van de wereld te distantiëren door haar te ‘doorblikken’, doorzichtig te maken. Het perspectivisch afbeelden van de wereld als landschap is een act van bevrijding en verzelfstandiging van het individu, scherper gezegd: het is door een en dezelfde beweging dat het individu zich als autonoom subject poneert en de wereld als landschappelijke ruimte verschijnt.”

[9] Lemaire, o.c. p. 44 en ook p. 85: “Mens en wereld zijn elkanders beeld: de mens is veroordeeld om in de wereld nooit iets anders dan zichzelf aan te treffen, de wereld weerspiegelt in alles de aanwezigheid van de mens.”

Vgl. Baumeister, o.c. p. 249 e.v. Over de esthetische ervaring van de natuur en het ‘verhevene’ met een citaat van Kleist – Brentano naar aanleiding van de leegte in het schilderij, de monnik aan het meer van C.D. Friedrich (110x171,5 cm) (1810)

[10] Jules Supervielle, Œuvres poétiques complètes, Paris 1996 (Gallimard) p. 402;  vertaling door H.W.J.M. Keuls in: H.W.J.M. Keuls, Regionen. Gedichten gevolgd door vertalingen naar Jules Supervielle, Amsterdam 1953 (J.M. Meulenhof) p. 79 

[11] Vgl. Verhoeven o.c. p. 60 “Het Arkadische landschap is bar, niet idyllisch. Als herder-landschap is het per definitie een stuk aarde waar de vruchtbaarheid eerder wordt onderbroken dan gedemonstreerd, zodat de herder met zijn kudde naar voedsel moet zoeken. De stadse mens die het op een veilige afstand idealiseert en idylliseert, zou het er niet kunnen uithouden. De herder is de enige die zich waagt in deze baaierd van barheid en middaghitte. De herder is het die hier, aan de grenzen van de leefbaarheid, de godheid ontmoet en de goddelijke openbaringen verneemt als eerste van de mensen. …De herder is daardoor de mens die het dichtst staat bij de goddelijke natuur en het meest geschikt is om haar stem te vernemen.”

[12] Die Landschaftsmalerei ist in Europa seit dem 16. Jahrhundert eine eigenständige Bildgattung. Aus dieser Zeit stammen auch der Begriff (dt. »Landschaft«, ital. »paese«, später »paesaggio«) und erste theoretische Diskurse, etwa von Giovanni Paolo Lomazzo (»Trattato nell'arte della pittura«, Mailand 1584), in denen bereits zwischen verschiedenen Kategorien der Landschaft unterschieden wird. Lomazzo nennt »privilegierte Orte«, ausgezeichnet durch reiche Architektur, »wilde Landschaften« mit Felsen und Wäldern fern jeder menschlicher Zivilisation, sowie »Orte der Freude«, Gärten mit Springbrunnen und Blumenfeldern. Diese Vorstellung ist noch tief verwurzelt in einer mittelalterlichen Naturauffassung. Orte ausserhalb der Städte und menschlichen Lebens waren gefährlich, die Natur an sich konnte in der religiösen Malerei kein Bildgegenstand sein. Noble Architekturen jedoch zeichneten die geordnete Welt aus. Das Paradies hingegen stellte man sich, ausgehend vom Garten Eden, als landschaftliche Schatzkammer vor. Gärten reicher Lustschlösser, die es seit dem 15. Jahrhundert gab, waren kleine Abbilder göttlicher Ordnung und paradiesischer Naturschönheit. Der Begriff »Places of Delight« bezeichnet bis heute die paradiesischen Landschaftsszenen des 16. Jahrhunderts, die in Italien entstanden und besonders bei englischen Sammlern des 18. und 19. Jahrhunderts äusserst beliebt waren.

    Sowohl die mittelalterlichen, als auch die Landschaftsdarstellungen des 16. Jahrhunderts unterschieden sich jedoch in einem wesentlichen Punkt von der heutigen Auffassung eines Landschaftsbildes oder auch einer literarischen Landschaftsschilderung: Die Natur, so ausgiebig sie auch beschrieben sein mag, ist auf Gemälden stets Kulisse einer historischen, religiösen oder mythologischen Szene, die sich in ihr abspielt. Reine Naturdarstellungen ohne menschliche Präsenz existieren zwar schon bei Albrecht Dürer als Skizzen, Zeichnungen oder Aquarelle. Thema eines grossen Gemäldes werden sie erst im 17. Jahrhundert. Und auch dann ist die Landschaft immer auch Metapher für ein göttliches Prinzip, eine menschliche Charaktereigenschaft oder für ein Lebensbild. Zudem entstand das Bild zunächst im Atelier, das heisst: in der Phantasie des Malers, der bestenfalls aus dem gesehenen Formenreichtum der Natur schöpfte. Freiluftmalerei gab es vor dem 19. Jahrhundert nicht. Als Ordnungsprinzip ist die gemalte Landschaft auch sehr oft ein politisches Bild, in dem sich ein Auftraggeber widergespiegelt sehen möchte. Romantische Landschaftsbilder haben häufig das Verhältnis des Menschen zur Natur zum Inhalt. Und auch die »Seelenlandschaften« der Zeit um 1900 möchten durch die Wiedergabe der Natur eine menschliche Emotion ausdrücken. Bei der Beschäftigung mit Landschaftsmalerei muss daher stets bedacht werden, dass wertneutrale oder »realistische« Darstellungen zu jeder Zeit ausgeschlossen waren. Jedem Landschaftsgemälde liegt eine bestimmte darstellerische Absicht zugrunde, die immer aufs Neue zu rekonstruieren ist.

    Dabei darf eine Grundvoraussetzung der Landschaftsmalerei nicht vergessen werden: Es handelt sich immer um Bilder, die in einem intellektuellen, meist städtischen Zusammenhang entstanden. Die zivilisatorisch bedingte Entfremdung des Menschen von der Natur ist ebenso Voraussetzung wie das erwachende Interesse für die Umwelt infolge einer Lockerung der religiösen Denkstrukturen um 1500. Für die einfache Landbevölkerung, die mit den Launen der Natur leben musste, wurden keine Landschaften gemalt. Auch wenn häufig Bauern oder Schäfer die Bilder bevölkern, kann davon ausgegangen werden, dass Vertreter dieser Bevölkerungsgruppen, zumindest bis ins späte 18. Jahrhundert, solche Bilder niemals zu sehen bekamen. Ja, sie dürften auch wenig mit ihnen anzufangen gewusst haben. Landschaftsmalerei ist lange Zeit vielleicht die elitärste aller Kunstgattungen gewesen. Uit: Kunst für Kenner – Landschaften, Directmedia, Berlin 2004  Digitale Bibliothek Sonderband Einführung

[13] Vgl. Baumeister, o.c. p. 382-386

[14] Uit een gesprek met Joachim Gasquet rond 1900 met Cézanne in W. Busch (Hrsg.) Landschafstmalerei, Berlin 1997 (Reimer) p. 321: “Cézanne – L’artiste n’est qu’un réceptable de sensations, un cerveau, un appareil en registreur…Parbleu, un bon appareil, fragile, compliqué, surtout par rapport aux autres…Mais s’il intervient, s’il ose, lui, chétif, se mêler volotairement à ce qu’il doit traduire, il y infiltre sa petitesse. L’œuvre est inférieure […]

Cézanne – […] tant il sait bien sa langue, le texte qu’il déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie, celle qui est là [il mointrait la plaine verte et bleu] cele est ici..[il frappait le front] qui toutes deux doivent s’amalgamer pour durer, pour vivre d’une vie moitié humaine, moitié divine, la vie de l’art, écoutez un peu…la vie de Dieu. Le paysage se reflète, s’humanise, se pense en moi. Je l’objective, le projette, le fixe sur ma toile […] »

[15] Baumeister, o.c. p. 385: “Hoe kan de ruimte in het medium van de kleur weergegeven worden? Hoe kan het ‘tussen’ van de dingen geschilderd worden? Dit probleem heeft in Cézannes doeken zijn sporen achtergelaten.”